Фламандская живопись в 6 вопросах

1,5k full reads
4,5k story viewsUnique page visitors
1,5k read the story to the endThat's 34% of the total page views
12 minutes — average reading time

Рассказываем, как нидерландские художники XV века изменили представление о живописи, почему привычные религиозные сюжеты оказались вписаны в современный контекст и как определить, что имел в виду автор

Энциклопедии символов или иконографи­ческие справочники часто создают впечатление, что в искусстве Средневековья и Возрождения символика устроена очень просто: лилия олицетворяет чистоту, пальмовая ветвь — мученичество, а череп — бренность всего сущего. Однако на самом деле все далеко не так однозначно. У нидерландских мастеров XV века мы часто можем лишь догадываться, какие предметы несут в себе символический смысл, а какие — нет, и споры о том, что именно они значат, не утихают до сих пор.

1. Как библейские сюжеты переехали во фламандские города

Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432 год. 
Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432 год. Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432 год. Sint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год. 
Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год. Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be
Хуберт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Фрагмент. 1432 год. Sint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

На огромном Гентском алтаре Хуберта и Яна ван Эйков с внешней стороны написана сцена Благовещения. За окном зала, где архангел Гавриил воз­вещает Деве Марии благую весть, видно несколько улиц с фахверковыми домами, черепичными крышами и острыми шпилями храмов. Это Назарет, изображен­ный в облике фламандского городка. В одном из домов в окне треть­его этажа видна висящая на веревке рубаха. Ее ширина всего 2 мм: прихожанин Гентского собора никогда не разглядел бы ее. Такое удивительное внимание к деталям, будь то отблеск на изумруде, украшающем корону Бога Отца, или бородавка на лбу заказчика алтаря, — одна из главных примет фламандской живописи XV века.

В 1420–30-х годах в Нидерландах произошла настоящая визуальная револю­ция, оказавшая огромное влияние на все европейское искусство. Фламандские художники поколения новаторов — Робер Кампен (около 1375 — 1444), Ян ван Эйк (около 1390 — 1441) и Рогир ван дер Вейден (1399/1400–1464) — достигли небывалого мастерства в передаче реального визуального опыта в его почти тактильной достоверности. Религиозные образы, писавшие­ся для храмов или для домов состоятельных заказчиков, создают ощущение, что зритель, словно через окно, заглядывает в Иерусалим, где судят и распинают Христа. ​То же ощущение присутствия создают их портреты с почти что фотографиче­ским, далеким от всякой идеализации реализмом.

Они научились с невиданной убедитель­ностью изображать на плоскости трех­мерные предметы (причем так, что к ним хочется прикоснуться) и фактуры (шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс драгоценных ковров). Этот эффект реальности усиливался световыми эффектами: плотные, еле заметные тени, отражения (в зеркалах, доспехах, каменьях, зрачках), преломление света в стекле, синяя дымка на горизонте…

Отказавшись от золотых или геометрических фонов, которые долго господ­ствовали в средневе­ковом искусстве, фламандские художники стали все чаще переносить действие сакральных сюжетов в реалистично выписанные — и, глав­ное, узнаваемые зрителем — пространства. Комната, в которой Деве Марии явился архангел Гавриил или где она нянчила младенца Иисуса, могла напоминать бюргерский или аристократический дом. Назарет, Вифлеем или Иеруса­лим, где разворачивались важнейшие евангельские события, часто приобретали черты конкретного Брюгге, Гента или Льежа.

2. Что такое скрытые символы

Однако нельзя забывать, что удивительный реализм старой фламандской жи­вописи был пронизан традиционной, еще средневековой символикой. Многие повседневные предметы и детали пейзажа, которые мы видим на панелях Кампена или Яна ван Эйка, помогали донести до зрителя богословское послание. Немецко-американ­ский искусствовед Эрвин Панофский в 1930-хгодах назвал этот прием «скрытым символизмом».

 Робер Кампен. Святая Варвара. 1438 год. 
Museo Nacional del Prad
Робер Кампен. Святая Варвара. 1438 год. Museo Nacional del Prad
Робер Кампен. Святая Варвара. 1438 год. Museo Nacional del Prad
Робер Кампен. Святая Варвара. Фрагмент. 1438 год. 
Museo Nacional del Prado
Робер Кампен. Святая Варвара. Фрагмент. 1438 год. Museo Nacional del Prado
Робер Кампен. Святая Варвара. Фрагмент. 1438 год. Museo Nacional del Prado

Например, в классическом средневековом искусстве святых часто изображали с их атрибутами. Так, Варвара Илиопольская обычно держала в руках малень­кую, словно игрушечную башню (в напоминание о башне, куда ее, по преда­нию, заточил отец-язычник). Это явный символ — тогдашний зритель вряд ли подразумевал, что святая при жизни или на небесах действительно ходила с моделью своего застенка. Напротив, на одной из панелей Кампена Варвара сидит в богато обставленной фламандской комнате, а за окном видна строящаяся башня. Так у Кампена привычный атрибут реалистически встроен в пейзаж.

Робер Кампен. Мадонна с Младенцем перед камином. Около 1440 года. 
The National Gallery, London
Робер Кампен. Мадонна с Младенцем перед камином. Около 1440 года. The National Gallery, London
Робер Кампен. Мадонна с Младенцем перед камином. Около 1440 года. The National Gallery, London

На другой панели Кампен, изо­бразив Мадонну с Младенцем, вместо золотого нимба поместил за ее головой каминный экран из золотистой соломки. Повседнев­ный предмет подменяет золотой диск или корону лучей, расходя­щихся от головы Богоматери. Зритель видит реалистически выписанный интерьер, но понимает, что круглый экран, изображенный за Девой Марией, напоминает о ее святости.

Дева Мария в окружении мучениц. XV век. 
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons
Дева Мария в окружении мучениц. XV век. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons
Дева Мария в окружении мучениц. XV век. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Wikimedia Commons

Но не стоит думать, что фламандские мастера полностью отказались от явной символики: просто они стали использовать ее реже и изобретатель­нее. Вот анонимный мастер из Брюгге в последней четверти XV века изобразил Деву Марию, окруженную девами-мученицами. Почти все они держат в руках свои традиционные атрибуты. Однако у Варвары ее атрибут, башня, в более со­времен­ном духе вышит на длинной мантии (как на одеждах в реальном мире действительно вышивали гербы их владельцев).

Сам термин «скрытые символы» немного обманчив. На самом деле они вовсе не были спрятаны или замаски­рованы. Напротив, цель состояла в том, чтобы зритель их распознал и через них прочел то послание, которое до него стре­мился донести художник и/или его заказчик — в иконографи­ческие прятки никто не играл.

3. И как их распознать

Мастерская Робера Кампена. Триптих Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Мастерская Робера Кампена. Триптих Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Мастерская Робера Кампена. Триптих Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art

Триптих Мероде — один из тех образов, на которых историки нидерландской живописи поколениями отрабатывают свои методы. Мы не знаем, кто именно его написал, а потом переписывал: сам Кампен или кто-то из его уче­ников (в том числе самый известный из них — Рогир ван дер Вейден). Что важнее, мы не до конца понимаем смысл многих деталей, и исследователи продолжают спорить о том, какие предметы из новозаветно-фламандского интерьера несут в себе религиозное послание, а какие перенесены туда из реального быта и являются лишь декорацией. Чем лучше символика скрыта в повседневных вещах, тем труднее понять, есть ли она там вообще.

На центральной панели триптиха написано Благовещение. На правой створке Иосиф, муж Марии, трудится в своей мастерской. На левой заказчик образа, встав на колени, через порог устремил свой взор в комнату, где разворачивает­ся таинство, а за его спиной благочестиво перебирает четки его жена.

Судя по гербу, изображенному на витражном окне за спиной Богоматери, этим заказчиком был Петер Энгельбрехт — богатый торговец тканями из Мехелена. Фигура женщины у него за спиной была дописана позже — вероятно, это его вторая жена Хельвиг Билле.

Благовещение разворачивается в декорациях богатого фламандского дома, возможно, напоминавшего жилище Энгельбрехтов. Перенос сакрального сюжета в современный интерьер психологически сокращал дистанцию между верующими и святыми, к которым они обращались, а заодно сакрализовал их собственный быт — раз уж комната Девы Марии так похожа на ту, где они ей молятся.

Лилии

Лилия. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Лилия. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Лилия. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Ганс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Ганс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 годов. The Metropolitan Museum of Art
Ганс Мемлинг. Благовещение. Около 1465–1470 годов. The Metropolitan Museum of Art

Чтобы отличить предметы, в которых было заключено символическое послание, от тех, которые требовались лишь для создания «атмосферы», нужно найти в изо­бражении разрывы логики (как королевский трон в скромном жилище) или детали, повторяющиеся у разных художников в одном сюжете.

Самый простой пример — это лилия, которая в триптихе Мероде стоит в фаян­совой вазе на многоугольном столике. В поздне­средневековом искусстве — не только у северных мастеров, но и у итальянцев — лилии появляются на бес­счетных образах Благовещения. Этот цветок с давних времен символизировал чистоту и девственность Богоматери. Цистерцианский мистик Бернар Клер­воский в XII веке уподоблял Марию «фиалке смирения, лилии цело­мудрия, розе милосердия и сияющей славе небес». Если в более традиционном варианте цветок в руках часто держал сам архангел, у Кампена он стоит на столе словно украшение интерьера.

Стекло и лучи

 Святой дух. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Святой дух. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Святой дух. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art

Слева, над головой архангела, через окно в комнату в семи золотых лучах влетает крошечный младенец. Это символ Святого Духа, от которого Мария непорочно родила сына (важно, что лучей именно семь — как даров Святого Духа). Крест, который младенец держит в руках, напоминает о Страстях, которые были уготованы Богочеловеку, пришедшему искупить первородный грех.

Как представить себе непостижимое чудо непорочного зачатия? Как женщина может родить и остаться девой? По словам Бернарда Клервоского, подобно тому, как солнечный свет проходит сквозь оконное стекло, не разбивая его, Слово Божье вошло в утробу Девы Марии, сохранив ее девство.

Видимо, поэтому на множестве фламандских изображений Богоматери в ее комнате можно увидеть прозрачный графин, в котором играет свет, падающий из окна.

Скамья

Мадонна. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Мадонна. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Мадонна. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art

У камина стоит скамья, но Дева Мария, погруженная в благочестивое чтение, сидит не на ней, а на полу или скорее на узкой скамеечке для ног. Эта деталь подчеркивает ее смирение.

Со скамьей все не так просто. С одной стороны, она похожа на реальные скамьи, которые стояли во фламандских домах того времени — одна из них сейчас хранится в том же, что и триптих, музее Клойстерс. Как и ска­мейка, рядом с которой присела Дева Мария, она украшена фигурками псов и львов. С другой — историки в поисках скрытой символики давно предпо­ложили, что скамья из Благовещения с ее львами символизирует престол Богоматери и напоминает о троне царя Соломона, описанном в Ветхом Завете: «К престолу было шесть ступеней; верх сзади у престола был круглый, и были с обеих сторон у места сиденья локотники, и два льва стояли у локотников; и еще двенадцать львов стояли там на шести ступенях по обе стороны».

Конечно, у скамьи, изображенной на триптихе Мероде, нет ни шести ступеней, ни двенадцати львов. Однако мы знаем, что средневековые богословы регу­ляр­но уподобляли Деву Марию мудрейшему царю Соломону, а в «Зерцале челове­ческого спасения», одном из самых популярных типологических «справочни­ков» позднего Средневе­ковья, сказано, что «трон царя Соломона — это Дева Мария, в которой пребывал Иисус Христос, истинная премудрость… Два льва, изображенные на этом троне, символизируют, что Мария сохранила в своем сердце… две скрижали с десятью заповедями закона». Потому у Яна ван Эйка в «Луккской Мадонне» Царица Небес восседает на высоком престоле с че­тырь­мя львами — на подлокотниках и на спинке.

Но ведь Кампен изобразил не престол, а скамью. Один из историков обратил внимание на то, что она вдобавок сделана по самой современной для тех времен схеме. Спинка устроена так, что ее можно перекидывать то в одну, то в другую сторону, позволяя хозяину погреть у камина то ноги, то спину, не переставляя саму скамейку. Такая функциональная вещь, кажется, слишком далека от величественного трона. Так, в триптихе Мероде она скорее требова­лась для того, чтобы подчеркнуть уютный достаток, царящий в новозаветно-фламандском доме Девы Марии.

Умывальник и полотенце

Умывальник и полотенце. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Умывальник и полотенце. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Умывальник и полотенце. Фрагмент триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art

Бронзовый сосуд, висящий на цепи в нише, и полотенце с синими полосами тоже, скорее всего, были не просто бытовой утварью. Подобная ниша с медным сосудом, не­большим тазом и полотенцем появляется в сцене Благовещения на Гентском алтаре ван Эйков — и пространство, где архангел Гавриил возвещает Марии благую весть, совсем не похоже на уютный бюргерский интерьер Кампена, скорее оно напоминает зал в небесных чертогах.

Деву Марию в средневековом богословии соотносили с Невестой из Песни Песней, а потому переносили на нее многие эпитеты, обращенные автором этой ветхозаветной поэмы к его возлюбленной. В частности, Богоматерь уподобляли «запертому саду» и «колодезю живых вод», и нидерландские мастера поэтому часто изображали ее в саду или рядом с садом, где из фонтана била вода. Так что Эрвин Панофский в свое время предположил, что сосуд, висящий в комнате Девы Марии, — это домашний вариант фонтана, оли­це­творение ее чистоты и девства.

Но есть и альтернативная версия. Искусствовед Карла Готлиб заметила, что на некоторых изображениях позднесредневековых церквей такой же сосуд с полотенцем висел у алтаря. С его помощью священник совершал омовение, отслужив мессу и раздав верующим Святые дары. В XIII веке Гийом Дюран, епископ Мендский, в своем колоссальном трактате по литургии писал о том, что алтарь символизирует Христа, а сосуд для омовений — его милость, в ко­торой священник омывает руки, — каждый из людей может смыть грязь греха через крещение и покаяние. Вероятно, поэтому ниша с сосудом представляет комнату Богоматери как святилище и выстраивает параллель между воплоще­нием Христа и таинством евхаристии, в ходе которого хлеб и вино пресуще­ствляются в тело и кровь Христовы.

Мышеловка

 Правая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Правая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Правая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art

Правая створка — самая необычная часть триптиха. Кажется, тут все просто: Иосиф был плотником, а перед нами его мастерская. Однако до Кампена на образах Благовещения Иосиф был редким гостем, а уж его ремесло в таких подробностях никто и вовсе не изображал. Здесь перед Иосифом, среди инструментов, почему-то стоит мышеловка, а еще одна выставлена за окном, словно товар в витрине лавки.

Американский медиевист Мейер Шапиро обратил внимание на то, что Аврелий Августин, живший в IV–V веках, в одном из текстов назвал крест и крестную муку Христа мышеловкой, установленной Богом для дьявола. Ведь благодаря добровольной смерти Иисуса человечество искупило первородный грех и власть дьявола была сокрушена. Точно так же средневековые богословы рассуждали о том, что брак Марии и Иосифа помог обмануть дьявола, который не знал, действительно ли Иисус — Сын Божий, который сокрушит его царство. Потому мышеловка, смастеренная приемным отцом Богочеловека, может напо­минать о грядущей смерти Христа и его победе над силами тьмы.

Доска с дырами

Святой Иосиф. Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Святой Иосиф. Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Святой Иосиф. Фрагмент правой створки триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art

Самый загадочный предмет во всем триптихе — это прямоугольная доска, в которой Иосиф просверливает отверстия. Что это? У историков есть разные версии: крышка для ящика с углями, который использовали, чтобы греть ноги, верхняя часть коробки для рыболовной наживки (тут работает та же идея ло­вушки для дьявола), решето — одна из деталей винного пресса, заготовка для блока с гвоздями, который на многих поздне­средневековых изображениях римляне во время шествия на Голгофу привешивали к ногам Христа, чтобы усилить его страдания (еще одно напоминание о Страстях), и т. д.

Однако больше всего эта доска напоминает экран, который установлен перед потухшим камином в центральной панели триптиха. Отсутствие в очаге огня, возможно, тоже символически значимо. Жан Жерсон, один из самых автори­тетных теологов рубежа XIV–XV веков и горячий пропагандист культа святого Иосифа, в одной из проповедей, посвященных его браку с Девой Марией, срав­нивал «плотское вожделение, которое испытывает падшая плоть» с «пылаю­щим пламенем», которое Иосиф сумел погасить. Потому и потухший камин, и каминный экран, который мастерит пожилой муж Марии, могли олице­творять целомудренную природу их брака, их иммунитет перед огнем плот­ской страсти.

Заказчики

Левая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Левая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art
Левая створка триптиха Мероде. Около 1427–1432 годов. The Metropolitan Museum of Art

Фигуры заказчиков появляются бок о бок с сакральными персонажами еще в средневековом искусстве. На страницах рукописей и на алтарных панелях мы часто можем увидеть их владельцев или донаторов (пожертвовавших тот или иной образ церкви), которые обращены с молитвой к Христу или Деве Марии. Однако там они чаще всего отделены от сакральных персон (например, на листах часословов Рождество или Распятие помещены в рамку миниатюры, а фигура молящегося вынесена на поля) либо изображены как крошечные фигурки у ног громадных святых.

Фламандские мастера XV века стали все чаще представлять заказчиков в том же пространстве, где разворачивается сакральный сюжет. Причем обычно в рост с Христом, Богоматерью и святыми. Например, Ян ван Эйк в «Мадонне канцлера Ролена» и «Мадонне с каноником ван дер Пале» изобразил донаторов стоящими на коленях перед Девой Марией, которая держит на коленях своего божественного сына. Заказчик алтаря пред­ставал как свидетель библейских событий либо как визионер, вызывающий их перед своим внутренним взором, погрузившись в молитвенную медитацию.

4. Что означают символы в светском портрете и как их искать

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 год. 
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Портрет четы Арнольфини — уникальное изображение. Если не считать надгробных монументов и фигур донаторов, молящихся перед святыми, до него в нидерландском и вообще европейском средневековом искусстве не найти семейных портретов (да еще в полный рост), где пара была бы запечатлена в собственном доме.

Несмотря на все споры о том, кто же тут изображен, базовая, хотя и далеко не бесспорная версия такова: это Джованни ди Николао Арнольфини, богатый купец из Лукки, который жил в Брюгге, и его жена Джованна Ченами. А торже­ственная сцена, которую представил ван Эйк, — это их помолвка или сама женитьба. Вот почему мужчина берет руку женщины — этот жест, iunctio, в зависимости от ситуации, означал либо обещание в будущем вступить в брак (fides pactionis), либо саму брачную клятву — добровольный союз, в который здесь и сейчас вступают жених и невеста (fides conjugii).

Однако почему у окна лежат апельсины, вдалеке висит веник, а в люстре посреди дня горит единственная свеча? Что это? Фрагменты реального интерьера того времени? Предметы, специально подчеркивающие статус изображенных? Аллегории, связанные с их любовью и браком? Или рели­гиозные символы?

Башмаки

Башмаки. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. 
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Башмаки. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Башмаки. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Туфли Джованны. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. 
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Туфли Джованны. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Туфли Джованны. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons

На переднем плане перед Арнольфини стоят деревянные башмаки клоги. Многочислен­ные толкования этой странной детали, как это часто бывает, колеблются от возвышенно-религиозных до деловито-практических.

Панофский считал, что комната, где заключается брачный союз, предстает почти как священное пространство — поэтому Арнольфини изображен босым. Ведь Господь, явившийся Моисею в Неопалимой купине, повелел ему, прежде чем подойти, разуться: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая».

По другой версии, босые ноги и снятая обувь (в глубине комнаты видны еще красные туфли Джованны) полны эротических ассоциаций: клоги намекали, что супругов ждет брачная ночь, и подчеркивали интимный характер сцены.

Многие историки возражают, что такую обувь вообще не носили в доме, только на улице. Потому нет ничего удивительного в том, что клоги стоят у порога: в портрете супружеской пары они напоминают о роли мужа как кормильца семьи, человека деятельного, обращенного к внешнему миру. Вот почему он изображен ближе к окну, а жена ближе к ложу — ведь ее удел, как считалось, забота о доме, рождение детей и благочестивое послушание.

На деревянной спинке за Джованной вырезана фигурка святой, вылезающей из тела дракона. Это, скорее всего, святая Маргарита Антиохийская, почи­та­вшаяся как покровительница беременных и рожениц.

Веник 

Веник. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. 
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Веник. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Веник. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Йос ван Клеве. Святое семейство. Около 1512–1513 годов. 
The Metropolitan Museum of Art
Йос ван Клеве. Святое семейство. Около 1512–1513 годов. The Metropolitan Museum of Art
Йос ван Клеве. Святое семейство. Около 1512–1513 годов. The Metropolitan Museum of Art

Под фигуркой святой Маргариты висит веник. Кажется, это просто бытовая деталь или указание на домашние обязанности супруги. Но возможно, это еще и символ, напоминавший о чистоте души.

На одной нидерландской гравюре конца XV века женщина, которая олицетво­ряет покаяние, держит похожий веник в зубах. Веник (или небольшая щетка) порой появляется и в комнате Богоматери — на изображениях Благовещения (как у Робера Кампена) или всего Святого семейства (например, у Йоса ван Клеве). Там этот предмет, как предполагают некоторые историки, мог оли­це­творять не только хозяйственность и заботу о чистоте дома, но и целомудрие в браке. В случае Арнольфини это вряд ли было уместно.

Свеча

Свеча. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. 
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Свеча. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Свеча. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Чем необычнее деталь, тем вероятнее, что это символ. Здесь на люстре посреди дня зачем-то горит свеча (а остальные пять подсвечников пустуют). По версии Панофского, она символизирует присутствие Христа, чей взор объемлет весь мир. Он подчеркивал, что зажженные свечи использовались во время произне­сения клятвы, в том числе и супружеской. По другой его гипотезе, одинокая свечка напоминает о свечах, которые несли перед свадебной процессией, а по­том зажигали в доме новобрачных. В этом случае огонь скорее олицетворяет сексуальный порыв, а не Господне благословение.

Апельсины

Апельсины. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. 
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Апельсины. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Апельсины. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
PЯн ван Эйк. «Луккская Мадонна». Фрагмент. 1436 год. 
Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be
PЯн ван Эйк. «Луккская Мадонна». Фрагмент. 1436 год. Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be
PЯн ван Эйк. «Луккская Мадонна». Фрагмент. 1436 год. Städel Museum / closertovaneyck.kikirpa.be

На подоконнике и на столике у окна лежат апельсины. С одной стороны, эти экзотические и дорогие плоды — на север Европы их приходилось везти из­далека — в позднее Средневековье и раннее Новое время могли символизиро­вать любовную страсть и порой упоминались в описаниях брачных ритуалов. Это объясняет, почему ван Эйк поместил их рядом с помолвленной или только что поженившейся парой. Однако апельсин у ван Эйка появляется и в прин­ци­пиально ином, заведомо нелюбовном контексте. В его «Луккской Мадонне» младенец Христос держит в руках похожий оранжевый плод, а еще два лежат у окна. Здесь — а значит, возможно, и в портрете четы Арнольфини — они напоминают о плоде с Древа познания добра и зла, невинности человека до грехопадения и ее последующей утрате.

Зеркало

Зеркало. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. 
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Зеркало. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Зеркало. Фрагмент «Портрета четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons

На дальней стене, ровно по центру портрета, висит круглое зеркало. На раме изображены десять сцен из жития Христа — от ареста в Гефсиманском саду через распятие к воскресению. Зеркало отражает спины супругов Арнольфини и двух человек, которые стоят в дверях, — одного в синем, второго в красном. По самой распространенной версии, это свидетели, присутствовавшие при за­ключении брака, один из которых — сам ван Эйк (у него есть еще как минимум один зеркальный автопортрет — в щите святого Георгия, изображенного в «Ма­донне с каноником ван дер Пале»).

Отражение расширяет пространство изображенного, создает своего рода 3D-эффект, перебрасывает мост между миром в кадре и миром за кадром и тем самым вовлекает зрителя внутрь иллюзии.

На Гентском алтаре в драгоценных камнях, украшающих одежды Бога Отца, Иоанна Крестителя и одного из поющих ангелов, отражается окно. Самое интересное, что его нарисованный свет ложится под тем же углом, как падал реальный свет из окон часовни семейства Вейдт, для которой писался алтарь. Так что, изображая блики, ван Эйк учитывал топографию того места, где со­бирались установить его творение. Более того, в сцене Благовещения реальные рамы отбрасывают внутрь изображенного пространства нарисованные тени — иллюзорный свет накладывается на реальный.

Зеркало, висящее в комнате Арнольфини, породило множество интерпретаций. Одни историки видели в нем символ чистоты Богоматери, ведь ее, пользуясь метафорой из ветхозаветной Книги премудрости Соломона, называли «чистым зеркалом действия Божия и образом благости Его». Другие интерпретировали зеркало как олицетворение всего мира, искупленного крестной смертью Христа (круг, то есть мироздание, в обрамлении сцен Страстей), и т. д.

Подтвердить эти догадки почти невозможно. Однако мы точно знаем, что в позднесредне­вековой культуре зерцало (speculum) было одной из главных метафор самопознания. Клирики неустанно напоминали мирянам о том, что любование собственным отражением — это ярчайшее проявление гордыни. Вместо этого они призывали обратить взор вовнутрь, к зерцалу собственной совести, неустанно вглядываясь (мысленно и реально созерцая религиозные образы) в Страсти Христовы и помышляя о собственном неизбежном конце. Вот почему на многих изображениях XV–XVI веков человек, смотря в зеркало, вместо своего отражения видит череп — напоминание о том, что его дни ко­нечны и что нужно успеть покаяться, пока это еще возможно.

Подпись

Подпись Яна ван Эйка на «Портрете четы Арнольфини». 1434 год. 
The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Подпись Яна ван Эйка на «Портрете четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons
Подпись Яна ван Эйка на «Портрете четы Арнольфини». 1434 год. The National Gallery, London / Wikimedia Commons

Над зеркалом на стене, словно граффити, готическим шрифтом выведена латинская надпись «Johannes de eyck fuit hic» («Иоанн де Эйк был здесь»), а ниже дата: 1434.

Видимо, эта подпись говорит о том, что один из двух персонажей, запе­чат­ленных в зеркале, и есть сам ван Эйк, который присутствовал как свидетель на свадьбе Арнольфини (по другой версии, граффити указывает на то, что именно он, автор портрета, запечатлел эту сцену).

Ван Эйк был единственным из нидерландских мастеров XV века, кто систе­матически подписывал собственные работы. Обычно он оставлял свое имя на раме — причем часто стилизовал надпись так, словно она торжественно вырезана по камню. Однако у портрета Арнольфини оригинальная рама не сохранилась.

Как было заведено еще у средневековых скульпторов и художников, авторские подписи часто вкладывались в уста самого произведения. Например, на пор­трете жены ван Эйк сверху вывел «Мой супруг… завершил меня 17 июня 1439 года». Само собой, эти слова, как подразумевалось, исходили не от самой Маргариты, а от ее нарисованной копии.

5. Как архитектура становится комментарием

Чтобы встроить в изображение дополнительный смысловой уровень или снаб­дить основные сцены комментарием, фламандские мастера XV века часто использовали архитектурный декор. Представляя новозаветные сюжеты и персонажей, они в духе средневековой типологии, которая видела в Ветхом Завете предвозвестие Нового, а в Новом — реализацию пророчеств Ветхого, регулярно включали внутрь новозаветных сцен изображения ветхозаветных — их прообразов или типов.

Предательство Иуды. Миниатюра из «Библии бедных». Нидерланды, около 1405 года. 
The British Library
Предательство Иуды. Миниатюра из «Библии бедных». Нидерланды, около 1405 года. The British Library
Предательство Иуды. Миниатюра из «Библии бедных». Нидерланды, около 1405 года. The British Library

Однако в отличие от классической средневековой иконографии пространство изображения обычно не делилось на геометрические отсеки (скажем, по цен­тру предательство Иуды, а по бокам его ветхозаветные прообразы), а стреми­лись вписывать типологические параллели в пространство изобра­жения так, чтобы не нарушить его правдоподобие.

На многих изображениях того времени архангел Гавриил возвещает Деве Марии благую весть в стенах готического собора, который олицетворяет собой всю Церковь. В этом случае ветхозаветные эпизоды, в которых видели указание на грядущее рождение и крестную муку Христа, помещали на капителях ко­лонн, витражных стеклах или на плитках пола, словно в реальном храме.

Ян ван Эйк. Благовещение. Около 1434–1436 годов. 
National Gallery of Art, Washington
Ян ван Эйк. Благовещение. Около 1434–1436 годов. National Gallery of Art, Washington
Ян ван Эйк. Благовещение. Около 1434–1436 годов. National Gallery of Art, Washington
Ян ван Эйк. Благовещение. Фрагмент. Около 1434–1436 годов. 
National Gallery of Art, Washington
Ян ван Эйк. Благовещение. Фрагмент. Около 1434–1436 годов. National Gallery of Art, Washington
Ян ван Эйк. Благовещение. Фрагмент. Около 1434–1436 годов. National Gallery of Art, Washington

Прекрасный пример — «Благове­щение» Яна ван Эйка. На дальней стене храма, где разворачивается действие, видны росписи с изображением двух эпизодов из жития Моисея. Слева служанка протягивает дочери фараона корзину с мла­денцем Моисеем, вынутую из вод Нила (этот эпизод олицетворял рождение Христа — приход богочеловека в этот мир). Справа Господь вручает Моисею скрижали с десятью заповедями (первый завет между Богом и человечеством прообразовывал второй, христианский, завет). Между этими сценами на ви­траже предстает ветхозаветный Бог-Творец.

Пол храма покрыт плитками, на которых изображена серия ветхозаветных сцен. Например, победы Давида над Голиафом, а Самсона — над толпой филистимлян символизировали триумф Христа над смертью и дьяволом.

В углу, под табуретом, на котором лежит красная подушка, мы видим гибель Авессалома, сына царя Давида, восставшего против отца. Как рассказывается во Второй книге Царств (18:9), Авессалом потерпел поражение от отцовского войска и, спасаясь бегством, повис на дереве: «Когда мул вбежал с ним под вет­ви большого дуба, то [Авессалом] запутался волосами своими в ветвях дуба и повис между небом и землею, а мул, бывший под ним, убежал». Средневе­ковые богословы видели в смерти Авессалома в воздухе прообраз грядущего самоубийства Иуды Искариота, который повесился, и, когда висел между небом и землей, «расселось чрево его и выпали все внутренности его». 

6. Символ или эмоция

Несмотря на то что историки, вооружившись понятием скрытой символики, привыкли разбирать работы фламандских мастеров на элементы, важно по­мнить, что образ — и особенно религиозный образ, который был необходим для богослужения или уединенной молитвы, — это не пазл и не ребус.

Многие повседневные предметы явно несли в себе символическое послание, но из этого вовсе не следует, что в малейшей детали обязательно зашифрован какой-то богословский или нравоучительный смысл. Иногда скамья — это просто скамья.

У Кампена и ван Эйка, ван дер Вейдена и Мемлинга перенос сакральных сю­жетов в современные интерьеры или городские пространства, гиперреализм в изображении материального мира и огромное внимание к деталям тре­бо­ва­лись прежде всего для того, чтобы вовлечь зрителя в изображенное действо и вызвать у него максимальный эмоциональный отклик (сострадание к Христу, ненависть к его палачам и т. д.).

Реализм фламандской живописи XV века был одновременно проникнут светским (пытливый интерес к природе и сотворенному человеком миру предметов, стремление запечатлеть индивидуальность портретируемых) и религиозным духом. Самые популярные духовные наставления позднего Средневековья — например, «Размышления о жизни Христа» Псевдо-Бона­вентуры (около 1300) или «Жизнь Христа» Лудольфа Саксонского (XIV век) — призывали читателя, дабы спасти свою душу, представить себя свидетелем Страстей и распятия и, мысленным взором переносясь в евангельские события, вообразить их как можно подробнее, в малейших деталях, посчитать все удары, которые нанесли Христу истязатели, разглядеть каждую каплю крови…

Описывая осмеяние Христа римлянами и иудеями, Лудольф Саксонский взыва­ет к читателю: «Что бы ты сделал, если бы это увидел? Разве ты не бросился бы к твоему Господу со словами: „Не вредите ему, стойте, вот я, ударьте меня вме­сто него?..“ Сострадай нашему Господу, ведь он терпит все эти муки за тебя; пролей обильные слезы и смой ими те плевки, которыми эти негодяи запят­нали его лик. Разве кто-то, слышащий или помышляющий об этом… сможет удержаться от слез?» Изображая важнейшие евангельские события или эпи­зоды из житий святых, фламандские мастера XV века так же взывали к своему зрителю.

Автор Михаил Майзульс

Возможно, вам также будет интересно пройти тест «Насколько хорошо вы знаете историю искусств?» на Arzamas

Источники:

  • Успенский Б. А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения. Божественная и человеческая перспектива. М., 2009.
  • Bedaux J. B. The Reality of Symbols: The Question of Disguised Symbolism in Jan van Eyck’s «Arnolfini Portrait» Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. № 1. 1986.
  • Belting H. Miroir du monde. L’invention du tableau dans les Pays-Bas. Paris, 2014.
  • De Coo J. A Medieval Look at the Mérode Annunciation Zeitschrift für Kunstgeschichte. Bd. 44. H. 2. 1981.
  • De Grand Ry M. Les primitifs flamands et leur temps. Tournai: La Renaissance du Livre, 2000.
  • Freeman M. B. The Iconography of the Merode Altarpiece Bulletin of the Metropolitan Museum of Art. Vol. 16. 1957.
  • Gottlieb C. Respiciens per Fenestras: The Symbolism of the Mérode Altarpiece Oud Holland. Vol. 85. № 2. 1970.
  • Hahn C. «Joseph Will Perfect, Mary Enlighten and Jesus Save Thee»: The Holy Family as Marriage Model in the Mérode Triptych The Art Bulletin. Vol. 68. № 1. 1986.
  • Hall E. The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and the Enigma of Van Eyck’s Double Portrait. Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1997.
  • Harbison C. Jan Van Eyck. The Play of Realism London: Reaktion Books, 2012.
  • Harbison C. Realism and Symbolism in Early Flemish Painting The Art Bulletin. Vol. 66. № 4. 1984.
  • Lane B. G. Sacred Versus Profane in Early Netherlandish Painting Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 18. № 3. 1988. 
  • Marrow J. Symbol and Meaning in Northern European Art of the Late Middle Ages and the Early Renaissance Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art. Vol. 16. № 2/3. 1986.
  • Nash S. Northern Renaissance Art (Oxford History of Art). Oxford, New York: Oxford University Press, 2008.
  • Panofsky E. Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 1966.
  • Schapiro M. «Muscipula Diaboli». The Symbolism of the Mérode Altarpiece The Art Bulletin. Vol. 27. № 3. 1945.