Диалогизм и экспериментаторство

9 June 2017

О политике свободной импровизации

Текст: Максим Мирошниченко

В этом тексте речь пойдет о политике импровизации и о том, в каком аспекте она оказалась неудачной. Я попытаюсь показать, как представители ранней свободной импровизации провозглашали отказ от тактик, предлагаемых базовыми направлениями «новой музыки» того времени, выдвигая альтернативные программы, невыполнимость которых была связана со спецификой принятых ими способов музицирования. Также я укажу на идеологические коннотации, «теоретически» приписываемые критикуемым подходам представителями ранней импровизации (сериализм – сциентизм и научная утопия; индетерминизм – анархизм и культ селебрити) и на то, что попытка эмансипации от базовых идеологических категорий описания музыки (автор, виртуоз, карьера) потерпела поражение в силу избранной ими «практики».

Возникновение свободной импровизации обязано раскрепощению музыкального языка в конце 50-х – начале 60-х в новом стиле игры Джона Колтрейна, Сесила Тейлора и Орнетта Коулмана, который они противопоставляли более традиционным течениям в джазе. Осознание исчерпанности выразительных средств бибопа и хардбопа стало поводом для пересмотра стилистических конвенций джаза.

Я буду опираться на опыт британской группы АММ, одной из первых групп импровизационной музыки вообще, возникшей в 1965 году. Кейс АММ интересен тем, что, в отличие от многих других возникших впоследствии импровизационных коллективов, эта группа предлагала собственную «эстетику» «исследовательской» импровизации. Участники группы подчеркивали идеологические коннотации своей музыки, противопоставляя ее европейскому сериализму и американскому индетерминизму. Эдди Превост, постоянный участник АММ с 1965 года, утверждает, что свободная импровизация избегает двух тупиковых путей, выдвигая пару «аналитических пропозиций». Первая пара задает интерпретацию так называемой «нормальной» музыки, т.е. написанной композитором, отрепетированной и исполненной музыкантом:

- В так называемом «нормальном» произведении все технические детали заранее оговорены до предполагаемого исполнения.

- Отношения между музыкантами опосредованы схематикой партитуры.

Вторая – импровизационной:

- Импровизирующие музыканты находятся в поисках звуков и их контекста во время самого исполнения.

- Отношения между музыкантами напрямую диалогичны, т.е. их музыка не опосредована каким-либо внешним механизмом (например, партитурой).

Чем именно была вызвана неудовлетворенность импровизаторов готовыми сценариями, предлагаемыми академической музыкой того времени? Рассмотрим две альтернативы свободной импровизации в свете рассуждений Превоста об идеологических коннотациях, неизбежно связанных с принятием одной из них.

Первый сценарий, рассматриваемый Превостом, выдвигается движением европейского сериализма, восходящим к экспериментам Шенберга и доведенным до логического завершения в тотальном сериализме Булеза и Штокхаузена. Особенность данного подхода состоит в предельном усложнении музыкального синтаксиса, фиксируемого в так называемой закрытой партитуре. Сериалисты настаивали на том, что партитура должна предельно точно отображать замысел автора: исполнение оказывается следованием четким правилам. Партитура – это то, что читают и чему следуют при исполнении. Превост подчеркивает преемственность сциентистской традиции в музыке, когда композитор расценивает свою деятельность как разновидность инженерии; сотрудничество с компаниями, стоявшими на переднем крае технологии своего времени только подтверждает это. Связь между новой музыкой и новыми технологиями подкреплялась предполагаемой «объективностью» двенадцатитонового звукоряда в технике тотального сериализма, где сочинение музыки уподоблялось генерации сложных математических исчислений. Такого рода беспристрастный род композиторской деятельности встраивался в утопический проект «научной демократии».

В то же время стоит вспомнить критику европейского музыкального авангарда французским экономистом Ж. Аттали: тотальный контроль композитора над звучанием произведения ведет к сверхинтеллектуализации музыки, производимой в условиях постоянного пересмотра системы дешифровки собственных знаков. Отказ от стабилизации системы передачи кодированного сообщения ведет к тому, что музыка, которая уже не нуждается в отклике слушателей и не требует самостоятельной инициативы исполнителя, оказывается вариацией на тему идеологии прогресса: утверждается самоценность техники нотации, уничтожающей ценность музыкальной коммуникации. Декларируемый эгалитаризм научного сообщества оказывается ширмой для учреждения «финансовой эксплуатации звуков», как называет это Превост. «Заранее продуманная» музыка неизбежно ориентируется на шаблон: область допустимых событий предельно четко расписана в партитуре. Идеологические штампы «старой музыки» в превращенном виде вернулись в структуру дискурса «новой музыки»: был сохранен культ автора как контролирующей инстанции и публичного интеллектуала; виртуозность стала пониматься как точно соответствующее всем партитурным инструкциям исполнение; социальный статус композитора возрос благодаря государственной поддержке музыкального авангарда (например, институт IRCAM, учрежденный в 1970 году Булезом), что усилило значимость карьерных устремлений. Провозглашаемый демократизм и «объективность» музыкальной техники оказались идеологическим прикрытием для возрожденного романтического культа гения.

Второй альтернативой, отвергнутой свободной импровизацией согласно Превосту, был американский индетерминизм, или неопределенная композиция. Неудачи сериалистской тактики заставили радикально переосмыслить такие факторы, как случайность и неопределенность. Первопроходцем случайности в музыке стал Джон Кейдж, главной идеей которого было избавление звуков от авторской интенции в пользу позволения им быть «самими собой». Для того чтобы сделать музыку, достаточно просто усилить уже существующие звуки. «Новая музыка побуждает людей к совместной работе и к использованию технологий в целях общего блага». Однако такая «либеральная свобода», когда все что угодно может стать музыкой, оказывается в безраздельном распоряжении того, кто провозгласил эту свободу первым: так в модифицированном виде авангард возрождает идею «селебрити», знаменитости. Превост обвиняет Кейджа в оппортунизме и в поиске скандальной славы: большим новатором оказывается тот, кто назвал очередной немузыкальный звук музыкой – в соответствии с номиналистской теорией Тьерри де Дюва, сделав произведение искусства объектом провозглашения. Кроме того, Кейдж отнюдь не отказывался от того, чтобы его музыка была именно его музыкой, а не анонимными «найденными» звуками. Новизна и радикализм, а также скандальная слава, тянущаяся за «Кейджем и компанией», несовместимы с концепцией анонимности звука и «ненамеренности» музыки.

Кейдж считал, что импровизация недопустима, поскольку она является самовыражением музыканта – что расценивается им как недопустимое проявление «человеческих сантиментов». При этом он продолжал утверждать, что индетерминизм предоставляет свободу исполнителю, которому остается лишь найти ей верное применение. Такой подход вновь показывает свою непоследовательность: провозглашаемая эмансипация музыки от авторской задумки сопровождается достаточно жесткими рамками, которые Кейдж отводит исполнителю. Никакой импровизации здесь нет – музыканту остается только подчиниться замыслу автора. А длительное сотрудничество Кейджа с пианистом Дэвидом Тюдором, ставшим одним из наиболее известных исполнителей его музыки, дополняется его заявлением о том, что он пишет музыку преимущественно для виртуозов.

Таким образом, ни сериализм, ни индетерминизм не удовлетворяли запросам ранних представителей свободной импровизации. Однако какова позитивная составляющая идеологической программы АММ? В чем заключается специфика свободной импровизации, и каким образом избранная тактика избегает недостатков уже существующих к тому времени программ?

Сделаем небольшой экскурс в философию. По мнению Филипа Альперсона, импровизация пересматривает обывательскую позицию по отношению к музыке, согласно которой есть два этапа создания музыки, первый из которых, сочинение, выступает причиной второго, исполнения, посредником между которыми служит запись в партитуре. Свободная импровизация – это, по выражению философа, музыкальное высказывание, предоставляющее слушателям привилегированный доступ к разуму музыканта в момент творчества. Импровизация, согласно Альперсону, не может быть отождествлена с интерпретацией. Мы не можем оценить свободную импровизацию как хорошую интерпретацию высказывания, поскольку такого высказывания просто нет – свободная импровизация возникает без оглядки на какой-либо шаблон – именно в этом ключе стоит понимать заявление другого британского импровизатора, гитариста Дерека Бейли о том, что свободная импровизация не является идиоматической, поскольку не возлагает на себя обязательство следовать какому-либо готовому музыкальному шаблону, идиоме. В процессе импровизации, как утверждает Эдди Превост, проявляет себя коллективизм музыки, когда во время исполнения музыканты находятся в совместном поиске нового звучания, чутко выслеживая действия друг друга и тем самым способствуя преобразованию этого совместного действия в «социальное изобретение».

Насколько согласуются рассуждения Превоста о том, что АММ представлял собой социально релевантную модель взаимодействия музыкантов, с действительной практикой свободной импровизации? Записи АММ свидетельствуют о том, что индивидуальный вклад музыканта незначителен по отношению к общему звучанию коллектива. В 1966 году пианист и виолончелист АММ Корнелиус Кардью стал активно использовать техники амплификации звучания инструментов, дополняя общий саунд АММ звуками обычных предметов, усиленными контактными микрофонами. Таким образом достигался эффект плотного и густого звучания, в котором было невозможно распознать индивидуальный вклад каждого музыканта. Едва ли можно увидеть в этом хотя бы намек на коллективизм: горизонтальные связи между музыкантами, внимательно прислушивающимися друг к другу, подчинены общему замыслу «произвести новый саунд», найти новое звучание. Диалогические отношения не опосредованы партитурой, извне диктующей музыкантам правила действия, однако освобождение выразительных средств здесь означает вторичное порабощение музыкантов идее «нового саунда».

Ни одно выступление АММ никогда не оговаривалось заранее: музыканты никогда не репетировали и не обсуждали перед выступлениями, что именно они будут играть. Отход от традиционных музыкальных идиом и параметров (мелодии, гармонии, ритма), исследовательская установка по отношению к звуку, постановка под вопрос традиционных подходов к звукоизвлечению, а также активное использование расширенных техник и препарированных инструментов извлекли АММ не только из оппозиции сериализм/индетерминизм, но и за пределы так называемого «свободного джаза».

Свободная импровизация, как кажется, освобождает музыкантов совсем не в том аспекте, который участники АММ пытались схватить в своих теоретических текстах: собственная творческая активность музыкантов освобождает скорее от диктата идеи законченного произведения, чем от категорий автора, виртуоза или карьеры. Случай АММ подсказывает, что свободная импровизация переносит акцент с результата на процесс, от экстенсивности к интенсивности и насыщению саунда прямо в процессе исполнения. Случайности и непредвиденные звуковые события только приветствуются, а не вычищаются из перформанса.

Подобно сюрреалистам, участники группы АММ исходили из того, что целерационально устроенное общество ограничивает развитие индивида, подтверждением чему выступают как наукообразный подход европейского сериализма, так и мнимо-хаотические, но все так же контролируемые выкладки американских индетерминистов. Здесь берет свое начало идея поиска непредвиденного в повседневном, что в случае АММ получило свое развитие как поиск нового звучания в звуках «совершенно обыденной действительности», как называл это Корнелиус Кардью. Однако «опустошенная» субъективность музыканта-импровизатора, сталкивающегося с раскрытием спонтанности, еще не придает легитимности идеологическим высказываниям Превоста, Кардью или Тилбери о преодолении идеи авторства либо тиражируемой виртуозности. Здесь уместно вспомнить о том, что Адорно в «Философии новой музыки» говорил о двенадцатитоновой музыке: будучи рационально устроенной, она тем не менее непрозрачна для самой себя. Наличие внутренних закономерностей не освобождает от возникновения непредвиденных последствий. Речь идет об опосредованном производстве случайности, скрещивающим техническую предопределенность с абсолютно непредвиденным. Нормативное требование «простоты» музыканта, выдвигаемое Кардью в программном тексте «К этике импровизации», совсем не обязательно предполагает открытость спонтанному: можно получить абсолютно неслыханный результат, не выходя за рамки сериалистской техники, более того, идеологические довески здесь оказываются попросту иррелевантными творческому процессу.

Как мы видим, политика свободной импровизации как «третьего пути» между сериализмом и индетерминизмом потерпела поражение на идеологическом фронте: провозглашаемый отказ от авторства не помешал стать каждому из участников АММ своеобразным брендом с собственным узнаваемым звучанием. Некоторые участники коллектива, например, Джон Тилбери, получили признание не только в сфере свободной импровизации, но также стали виртуозами, исполняющими музыку композиторов ХХ века, слегка модифицировав понятие виртуозности. Пафос эмансипации музицирования от диктата профессионализма был упразднен теми же, кто его провозгласил: если взглянуть на дискографию участников АММ, то можно заметить, что коллаборации, в которые они вступают, вовлекают состоявшихся музыкантов с определенной карьерной траекторией. Кроме того, многие молодые музыканты стали подражать стилю игры участников АММ, вызвав у тех немалое удивление.

Это означает, что теоретические декларации представителей свободной импровизации опровергаются их же собственной музыкальной практикой: став действительно новым словом в музыке ХХ века, свободная импровизация выбрала провальные идеологические коннотации для собственной легитимации в качестве нового типа «социального изобретения», выдвигающего на передний план диалогизм и экспериментаторство. Можно ли сказать, что свободную импровизацию постигло политическое поражение? Воздерживаясь от ответа на этот вопрос, ограничимся предположением, что, возможно, идеологические коннотации так и останутся только теоретическим довеском, излишним в отношении музыкальной практики, процессуальность и незавершенность которой ускользает от всякой попытки концептуализации.