Музыка Non-fiction

9 June 2017

Документальность, Первая Мировая и Einstürzende Neubauten

Текст: Евгения Ульянкина

О проблемах использования документов в музыке: зачем они нужны, как артисты работают с ними, у кого получается, у кого – нет.

С одной стороны, как артефакты определенного исторического периода, документы служат элементами конструирования наших представлений об эпохе: упоминания и отсылки в творчестве анализируются поклонниками в поисках указаний на конкретные ситуации и персоналии, с целью лучше понять контекст создания произведения.

С другой стороны, бытует представление о «документальности» как о неопосредованном фиксации «реальной» реальности, сближающее его в значении с жанром «non-fiction», т.е. «невыдуманное». В искусстве обращение к документальным приёмам выступает как средство убеждения зрителя в правдивости происходящего: в литературе это монологи участников и очевидцев событий, в кино — трясущаяся камеры и «интервью» с актёрами, в театре – спектакли в технике вербатим и плейбэк-театр, строящийся на историях самих зрителей.

В случае с музыкой «документальные» приёмы выявить сложнее, так как музыка – более абстрактный вид искусства, в котором труднее найти прямые отсылки к окружающей реальности, и музыкантам приходится изворачиваться, чтобы задействовать документы.

В первую очередь, документальными могут быть ссылки на источники и ситуации вдохновения в целом: для этого обычно используются новостные заметки или хроники. Другой вариант – целенаправленное погружение в контекст, как сделала PJ Harvey в последнем альбоме, опираясь на впечатления от путешествия, разговоры с очевидцами и т.п. В этом случае результат больше напоминает социальный комментарий, а артист специально указывает, на какие именно события он откликался. Ещё один пример — проект «Song a Day» Уилла Батлера, участника группы Arcade Fire, в феврале 2015 года ежедневно в течение недели сочинявшего песню на основе свежей истории из The Guardian. Получившиеся в итоге пять треков отсылают слушателя к пяти конкретным статьям; они опубликованы на сайте издания вместе с комментариями автора, где он обосновывает свой выбор и выражает личное отношение к освещённым в статьях событиям. Это решающий момент: в песнях видны авторские размышления, эмоции и ассоциации, но ничего, кроме комментария, не выдаёт присутствия в этих песнях документа, даже если он становится только свидетельством реальности описываемых событий.

Клип-комментарий к песне PJ Harvey «The Community Of Hope», смонтированный из её путешествия по 7-му административному району Вашингтона, речь о котором идёт в песне

Случаются также попытки усложнения этой схемы. Альбом «Lament» немецкой группы Einstürzende Neubauten, вышедший в конце 2014 года, показывает, как документ инкорпорируется в музыку без прямого – вербального, лирического – преобразования.

По словам Бликсы Баргельда, лидера коллектива, это попытка студийного воспроизведения живого выступления — перформанса, подготовленного по заказу г. Диксмёйде (Бельгия) к столетию с начала Первой мировой войны и состоявшегося в ноябре 2014 года. В этой записи присутствует один текст авторства группы, и он не произносится вслух, а демонстрируется в ходе концертных выступлений на табличках; остальные же тексты связаны с эпохой Первой мировой либо напрямую, либо косвенно. Среди них: гимн, одновременно использовавшийся Германией и Британией, противниками в войне; стихотворения очевидцев Первой мировой войны – фламандского писателя Пауля Ван Ден Брёка и немецкого публициста Курта Тухольского; две песни оркестрапрослывшего бесстрашным первого в истории негритянского полка Harlem Hellfighters; антивоенная песня «Sag Mir Wo Die Blumen Sind», которую исполняла Марлен Дитрих; написанный в 1926 году фельетон юмориста Йозефа Плаута, предрекающий пришествие к власти Гитлера и новые разрушения. Особняком стоит текст, представляющий собой компиляцию «настоящих» (исторических) источников, — телеграмм царя Николая II и кайзера Вильгельма II, исполненных по ролям музыкантами группы.

Большую часть альбома составляют музыкальные композиции на чужие тексты и интерпретации чужих песен. Тексты и песни Первой мировой (гимн, два стихотворения Ван Ден Брёка и две песни Harlem Hellfighters) как раз играют роль «исторического документа». С гимном проще всего: всё-таки это официальный символ государства, в данном случае — один и тот же у двух противоборствующих государств, и исполнение его на разных языках подчёркивает иронию этой ситуации. Вместо последнего куплета музыканты вставили текст немецкой пародии на гимн, из-за чего ощущение абсурдности лишь усиливается. А вот стихи фламандского поэта и песни «гарлемского» полка будут считаться здесь историческим источником просто по факту «давности лет» создания. В научном исследовании релевантность такого субъективного источника пришлось бы доказывать, но для создания эффекта «документальности» можно и прочитать стихи как прямую речь участников событий. Einstürzende Neubauten с интерпретациями первого порядка обращаются осторожно, стараясь донести эти «голоса из прошлого» без искажений и следуя за их содержанием: весёлая песня о патруле поётся задорно, песня о возвращении домой поётся тихо и нежно, в стихотворении о траншеях появляются звуки выстрелов, а заполненное образами крови и страха стихотворение сопровождается появлением на сцене участника группы Александра Хаке на костылях.

Композиции, относящиеся к Первой мировой войне опосредованно и связывающие её со Второй мировой, вынесены в конец программы. Инсценированы они в том же ключе: без выхода за пределы самого текста, с использованием только его внутренних средств. Однако выбор материала и его положение в композиции сами по себе выражают идею пластинки: Вторая мировая война — продолжение Первой; она часть непрекращающейся большой войны. Эта мысль высказана в тексте на табличках, и именно с неё начинается программа.

Художественными источниками группа не ограничилась, включив в музыкальное произведение исторический документ: телеграммы императоров России и Германии, Николая и Вильгельма, приходившихся друг другу кузенами (жена Николая Александра Фёдоровна была двоюродной сестрой Вильгельма) и обращавшихся друг к другу в письмах по домашним именам «Вилли» и «Ники». В композиции «The Willy-Nicky Telegrams» телеграммы с подписями Николая читает Александр Хаке, а Вильгельма — Бликса Баргельд, пока на заднем плане звучит танцевальный бит, напоминающий тиканье часов. Тексты этих телеграмм сами по себе говорят о многом, однако музыка деликатно указывает на лицемерие собеседников, жеманство и нежелание услышать друг друга. Музыканты оставляют слушателю право самостоятельно осмыслить источник, не пересказывая его, но подчёркивая то, что им кажется важным. Голоса из этих телеграмм — такие же голоса из прошлого; хоть они принадлежат зачинщикам войны, в пространстве антивоенного альбома им тоже дано право высказаться; другое дело, что слова оборачиваются против них.

Выступление с программой «Lament» в Праге

Ещё один пример использования в музыке документального материала, причём нетривиальным способом, демонстрируют инструментальные композиции альбома «Lament»: «Der 1. Weltkrieg (Percussion Version)» и заглавный триптих. Первая представляет собой математическую реконструкцию хода войны; на официальной странице альбома ей дают два точных определения: «Wikipedia supported composition» и «статистическая танцевальная музыка». Каждый инструмент представляет страну, каждый удар — день войны, голос озвучивает битвы и годы. Холодный взгляд то ли математика, то ли патологоанатома выделяется на фоне личных историй, будто напоминая, что «смерть одного человека — это смерть, а смерть двух миллионов — статистика».

В третьей части композиции «Lament» используется музыка фламандского композитора XVI века Якова Клемента-не-Папы (Jacobus Clemens non Papa) — церковное песнопение «Pater Peccavi» на сюжет притчи о Блудном Сыне. «Pater, peccavi» (лат. «отец, я согрешил») – это начало покаяния сына и стандартная формула начала исповеди. Поверх музыки группа воспроизводит запись голосов немецких военнопленных из разных стран, читающих притчу о Блудном Сыне. Запись была сделана лингвистами на восковых цилиндрах, некоторые из читающих притчу уже мертвы — и сам Баргельд говорит, что это похоже на «голоса призраков». Реальные люди, жившие сто лет назад, произносят слова о возвращении домой, хотя далеко не всем суждено было вернуться с войны или из плена живым. Однако эти голоса оказались записаны, – так эти давно умершие люди ненадолго возвращаются в мир живых. На концертах запись воспроизводится именно с этих восковых цилиндров: участники группы говорят, что хрупкие носители требуют бережного отношения, ведь они – последнее свидетельство жизни звучащих на них людей.

Из разнородных по своей природе источников, исторических документов и культурных артефактов, группе удалось выстроить цельное высказывание, создав музыкальное пространство для звучания голосов очевидцев. Авторская воля группы проявилась в выборе материалов, композиции альбома и его музыкальном решении, но в центре осталась прямая речь и документы. Благодаря этим голосам альбом «Lament» — не просто «фантазия на тему», но документальный коллаж, в котором нашлось место самым разным элементам: личным историям в стихах, гимну, солдатским песням, библейским текстам, сухой статистике, сатире. Содержательную сторону работы будет непросто понять без хотя бы частичного знания концепции альбома и исторического контекста документов, – однако ничто не мешает слушать эту музыку просто так.