Тото, который жил дважды Режиссер:  Даниэле Чипри, Франко Мареско Италия. 1998

4 November 2017

Тото, который жил дважды

Режиссер:  Даниэле Чипри, Франко Мареско

Италия. 1998

Автор: Станислав Луговой

Группа "Повторный показ" в ВК

И говорят между собою: кто отвалит нам камень от двери гроба? И, взглянув, видят, что камень отвален; а он был весьма велик…

Евангелие от Марка 16:3-4

Рубеж тысячелетий ознаменовал важный порог, переступив который  кинематограф уже никогда не вернется обратно.   Самое молодое из искусств только-только отпраздновало свое столетие и оказалось перед пугающей бездной неизвестности.  Конец 90-х внезапно открыл новые двери восприятия, новое мышление.  Куда пойдет кино в грядущем, XXI веке, было не ясно, но очевидным было одно – важнейшее из искусств окончательно утратило невинность. Началась эпоха, о которой мечтали советские кинокритики, когда описывали капиталистический кинематограф, излишне гиперболизируя его темы и мотивы — торжество “секса и насилия”.

На фестивальных орбитах добили последние остатки стыдливости и подняли знамя порнореализма. Несимулируемые половые акты перестали быть атрибутикой исключительно узконаправленной продукции и  достаточно гармонично вписались в арт-мейнстрим.  Нельзя сказать, что подобные явления были чем-то новым в кино. Прочная основа будущего пиршества экранной плоти была заложена ещё в 70-х, когда вышла пазолиневская «трилогия жизни», за которой последовало «Последнее танго в Париже» Бертолуччи.  Край, как казалось, был достигнут в предельно откровенной «Империи чувств» Нагисы Осимы, впервые введшей неприкрытые приемы порнографических картин в ранг серьёзного искусства. Другой вектор, который специализировался на фиксации сексуально-безобразного, как предельного разочарования в буржуазном ханжестве,  отразился в таких картинах, как «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, «Сладком фильме» Душана Макавеева, а также в «Частных грехах, публичных добродетелях» Миклоша Янчо.  Фассбиндер открыто изображал гомосексуальные половые акты в «Кулачном праве свободы», «Сатанинском зелье» и «Кереле». Впрочем, вседозволенность семидесятых не могла не отразится и на коммерческом кинематографе, особенно в его средиземноморском варианте. Применить новые достижения попытались в брассовском «Калигуле» — уникальном примере высокобюджетного блокбастера, щедро нашпигованного порнографическими эксцессами,   впрочем, ещё стыдливо несшими на себе признаки «серьезного искусства».  

В 80-е порноэпизоды  сошли на нет, отпечатавшись лишь короткой фелляцией в исполнении Марушки Детмерс , сопровождаемым историей о том, как Ленин вернулся в Санкт-Петербург («Дьявол воплоти» Марко Белоккио). В принципе предел допустимого на экране  был преодолен ещё тогда.  Затем наступила эпоха СПИДа, не предполагавшая активного сексуального разгула и негласно объявившая эпоху нового пуританизма. Так продолжалось вплоть до второй половины 90-х, когда интерес к «половому вопросу» и его крайне реалистичному изображению на экране вспыхнул с новой силой.

Отличительными чертами расцветшего порнореализма конца 90-х начала 2000-х стали своеобразная «обязательность» и «модность».  Обращение к порно стало почти неизбежным и считалось признаком хорошего тона.  Достаточно перечислить лишь некоторые картины, появившиеся в означенный период: «Жизнь Иисуса» Брюно Дюмона (1997), «Идиоты» Ларса фон Триера (1998), «Романс» Катрин Брейя, «Пола Х» Лео Каракса, «Человечность» Брюно Дюмона , «Пожирательница мужчин» Аурели Гримальди (все 1999), «Трахни меня» Виржини Депант, «На пределе возможного» Этьен Фора, «Призрак» Жоан Педру Родригеша (все 2000), «Пианистка» Михаэля Ханеке, «Интим» Патриса Шеро (оба 2001), «Кен Парк» Ларри Кларка (2002), «Коричневый кролик» Винсента Галло (2003), «9 песен» Майкла Уинтерботтома (2004), «Битва на небесах» Карлоса Рейгадаса (2005) и так далее.  Косвенно данная тенденция нашла свое отражение и в российском кино. В тот же период на экраны, выходит «Про уродов и людей» Алексея Балабанова, который затрагивает тему порнографии, хоть и не в столь откровенной форме.

После подобных нововведений оставлять  сцены насилия в категории «непристойного» стало казаться как минимум абсурдным .  Немыслимая жестокость также становится фестивальной нормой.  Особо отличились те режиссеры, которых принято относить к «новому французскому экстремизму». Родина Liberté, Égalité, Fraternité,  Вольтера, Дидро и круассанов предалась новому увлечению с поистине самоотверженной отдачей. Строго говоря, это не должно вызывать удивления, особенно если провести родословную вглубь французской культуры и возвести в ранг предков маркиза де Сада, вызывающие картины Гюстава Курбе, поэзию Бодлера и Рембо, «Песни Мальдорора» Лотреамона, «Сад пыток» Октава Мирбо, произведения Жоржа Батая, Луи-Фердинанда Селина, Жана Жене, театр Антониена Арто.  Среди непосредственно кинематографических предшественников легко найти «Андалузского пса» Бунюэля, «Уик-енд» Годара, «Одержимую» Жулавского.

Сам же термин «нового французского экстремизма» был достаточно расплывчатым, и по прихоти критиков включал в себя совершенно полярных режиссеров.  Например, Франсуа Озон, чьи первые картины («Крысятник», «Криминальные любовники») были насыщены многочисленными убийствами,  садомазохизмом, инцестом и гомосексуализмом, выполненными в откровенно провокационной форме.  Клер Дени с фильмом «Что ни день, то неприятности», в котором эксперименты над человеческим либидо приводят к актам каннибализма во время половых актов.  «В моей коже» Марины де Ван, в котором  главная героиня старательно подвергается жестоким самоистязаниям, отрезая от себя куски мяса и предаваясь аутоканнибализму.   Филипп Гранрийе, избегавший прямой демонстрации убийств в «Угрюмом», но насытивший ленту чудовищным закадровым сопровождением, внушающим ужас.  Бертран Бонелло переосмысливший греческий миф о Тересии через зловещую картину об ослепленном транссексуале. Брюно Дюмон, который словно решил отомстить всем тем, кто считал его новым Робером Брессоном, и снял “29 пальм” и “Фландрию”, в которых гомосексуальное надругательство сменялось жестоким убийством девушки, а групповое  —  кастрацией. Наконец, Гаспар Ноэ, возведший насилие в степень в своих картинах объединенных ключевым персонажем Мясником, — в исполнении Филиппа Наона.  Первая часть «Падаль», в которой Мясник калечит алжирца и попадает в тюрьму; «Один против всех» насыщенный ультранасилием , в котором вышедший на свободу Мясник жестоко избивает беременную жену и предается инцесту с собственной умственно отсталой дочерью. Завершает эту своеобразную трилогию «Необратимость», в которой Мясник появляется лишь в самом начале, а основная скандальная известность приобретается благодаря двум сценам – 9-минутному изнасилованию Моники Белуччи и жестокому убийству огнетушителем, при котором череп жертвы разлетается на куски.

Все это торжество секса и насилия продолжалось вплоть до самого конца 2000-х. Апофеозом стал 2009 год, когда на экраны вышли «Антихрист» фон Триера, в котором присутствует и  несимулированный секс и отсечение клитора ножницами;  «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ с половым актом на крупном плане показанном «изнутри» и «Резня» Данте Мендозы с детальным изнасилованием и расчленением проститутки.  Это был край. Эпоха кинематографического экстремизма подошла к концу исчерпав себя и окончательно приевшись зрителю.  Порно и смерть стали общедоступными на расстоянии в пару кликов и приобрели характер масс-медиа. Разумеется, кинематографическая инерция не могла завершится мгновенно, и тенденция была продолжена и в последующие годы, когда появились «Нимфоманка» того же Триера, «Любовь» того же Ноэ, а также «Жизнь Адель» Кешиша с продолжительными лесбийскими сценами, «Незнакомец у озера » Алена Гироди с его солнечным гей-порно и «Эли» Амата Эскаланте, в принципе представляющим собой эстетизированный  вариант снаффа.  Однако, эти фильмы уже не вызывали  бурных дискуссий, воспринимались скорее как данность и шокировать могли разве что министра культуры РФ  Владимира Мединского  (запрет фильмов «Клип» Майи Милош и «Любовь» Гаспара Ноэ).  Шоковая терапия для зрителя перестала быть надежным орудием и стала лишь одним из чисто технических приспособлений.

Строго говоря, даже в период расцвета «шокового» кинематографа,  скандалы вокруг перечисленных фильмов принимали скорее дискутивно-полемический характер, нежели репрессивный (в отличие от аналогичного расцвета в 70-е).  Пожалуй, лишь за одним исключением.  Картиной «Тото, который жил дважды». Режиссеров Даниэле Чипри и Франко Мареско.

Это постпазолиниевская картина, действие которой происходит на сицилийской пустоши, состоит из трех частей , которые, если собрать их вместе, представляют собой непочтительное изложение евангельских текстов. Именно воинствующий антиклерикализм ленты, выполненный в откровенно эпатажных формах и снабженный программной, намеренно отталкивающей эротикой и стал основной причиной последовавших проблем.

Первый эпизод начинается с совокупления крестьянина с ослицей и  рассказывает о деревенском дурачке Палетте, который ищет сексуального удовлетворения, но у него нет денег, чтобы заплатить местной проститутке Треммотори, поэтому он крадет медальон из молельни принадлежащей главарю мафии.

В третьем эпизоде Тото, босс мафии, бросает бандита по имени Лазарь в ванну с кислотой, а затем Лазарь восстает из мертвых благодаря местному, вечно матерящемуся мессии с отвратительным характером, которого зовут тоже Тото и которого играет тот же актер, что и мафиози (первоначально роль предлагали Чиччо Инграссии, исполнителю роли сумасшедшего дядюшки в “Амаркорде”, но он отказался).

Вернувшийся к жизни Лазарь громит все подряд, убивает помощников мафиози и носится по городу с криком: “Месть!”. Один из апостолов Тото-мессии, низкорослый горбун по имени Иуда, разозлившись на отказ избавить его от горба, предает его, а взамен получает благосклонность Маддалены, бородатой шлюхи со стеклянным глазом.

После этого мы наблюдаем сцену Тайной вечери, где в роли апостолов выступают неопрятные люмпены, а само празднество сопровождается бесконечной нецензурной бранью. Сцена Тайной вечери при этом снята фронтальным статичным кадром, композиционно повторяющим картину Леонардо да Винчи (одна из отсылок к “Виридиане” Луиса Бунюэля). Тото-мессия покидает вечерю с фразой “пойду поссу” и оказывается в руках мафии.

Именно в этом эпизоде содержится большинство сцен, вызвавших протесты со стороны цензоров: изнасилование ангела жирными мужиками (пугающая сцена, которая странным образом рифмуется с аналогичной сценой изнасилования Кленского урками в фильме “Хрусталев, машину!” Алексея Германа, — ещё одном образчике шокового кинематографа, по стечению обстоятельств вышедшем в том же 1998 году), мужчина мастурбирующий у статуи Девы Марии, мужчина, совокупляющийся с курицей, а в финале его распятие вместе с персонажами из предыдущих эпизодов — деревенским дурачком Палеттой и гомосексуалистом Фефе (явный реверанс в сторону “Овечьего сыра” Пазолини, за который он был приговорен к четырем месяцам тюремного заключения, обвиненный в глумлении над государственной религией).

"Тото, который жил дважды".
"Тото, который жил дважды".

"Виридиана". Режиссер Луис Бунюэль.
"Виридиана". Режиссер Луис Бунюэль.

Изображение эротики в картине дано намеренно отталкивающими способами. Женщины (которых в фильме играют исключительно мужчины) — либо беззубые старухи, либо дешевые шлюхи, секс лишен всяких эмоций, и изображается либо в форме продажной любви, либо посредством скотоложства, изнасилования или безрадостной мастурбацией.

"Тото, который жил дважды".
"Тото, который жил дважды".

"Симон-столпник". Режиссер Луис Бунюэль.
"Симон-столпник". Режиссер Луис Бунюэль.

Мессия изображенный в “Тото, который жил дважды” не тридцатилетний, но древний старик с седой бородой и угловатыми чертами лица. Это мессия нашего времени — озлобленный и ожесточенный, у которого было время поразмыслить о своей карьере (рождество, распятие, воскресение). Если рассматривать изображенного персонажа в контексте канонических новозаветных текстов, то изображенный характер ближе к Евангелию от Марка, в котором Христос предстает довольно жестким и вспыльчивым, с некоторой склонностью к иронии и сарказму.

После воскрешения Лазаря, Тото искренне удивлен произошедшему — “Впервые у меня получилось”.  Тото, это мессия осознающий тайну и значимость своего существования (символический момент, когда во время допроса мафией, и до своей гибели в кислоте, он воздевает руки к небу и спрашивает: “Что вы хотите от меня? Я послан”). Тото — это Христос, но Христос, который уже выучил суровый урок Великого Инквизитора Достоевского. Он знает, что даже после его появления мир останется в тени Ветхого Завета, в котором священными законами будут месть, насилие и отсутствие прощения.

Первая мысль Лазаря после воскрешения, не смирение, а месть своим убийцам. Даже не отблагодарив своего спасителя, и не предаваясь размышлениям об уделах человеческих, он врывается в мир живых крича лишь одно слово: “Месть!”.

Мафия олицетворяющая зло в котором лежит мир, также символична. Не даром встреча двух Тото сопровождается следующим диалогом: Тото-мафиози: “Мы встречались?”, Тото-мессия: “Все может быть…”

Символична и смерть Тото-мессии в ванне с кислотой, после которой он не воскресает, а его место на  Голгофе, на срединном кресте между Паллетой и Фефе, занимает душевнобольной инвалид насиловавший кур и мастурбировавший перед статуей Мадонны. Таким образом Мессия-Тото становится идеальным, в библейском смысле, козлом отпущения,который сгинет без следа, тогда как двое распятых и женщины-мужчины у подножия креста с недоумением смотрят на занявшего его место и вопрошают: “Кто это? Что это за хуй?”

Несмотря на всё перечисленное фильм наполнен сильнейшим религиозным чувством, не имеющим при этом никакого отношения к церкви. Это религиозное чувство тех, кто ощущает себя покинутым в этом мире, и замечает отсутствие Бога.

Фильм визуально отсылающий к “Евангелию от Матфея” Пазолини и “Симону-пустыннику” Бунюэля, откровенно эсхатологичен и наполнен нигилизмом ницшеанского толка. Основная тема объединяющая все три эпизода — это “смерть Бога” и пессимизм в отношении будущего к которому, кажется, человечество не питает особой надежды.

“Тото, который жил дважды”, уникален по многим пунктам. Во-первых фильм снимался на государственные деньги. а во-вторых, это первый фильм со времен “Сало, или 120 дней Содома”, который хотели запретить в Италии “где не существует цензуры на книги, музыку и театр”. Полемика вокруг картины привела в конечном итоге к упразднению Комиссии по цензуре, которая существовала там со времен немого кино.

"Симон-столпник". Режиссер Луис Бунюэль.
"Симон-столпник". Режиссер Луис Бунюэль.

Государственная комиссия по цензуре запретила демонстрацию “Тото” по всей Италии всего за несколько дней до запланированной премьеры, после чего последовала длинная череда аппеляций. Комиссия по цензуре назвала его “оскорблением общественного достоинства”. Глава Комиссии, Леонардо Анко, в телевизионном интервью заявил, что “фильм не содержит никакой ценности, наоборот, в нем присутствует антиценность”.  Бернардо Бертолуччи назвал сложившуюся ситуацию “возвратом в отвратительное прошлое”, имея ввиду судьбу собственного фильма “Последнее танго в Париже”, оригинал которого было приказано сжечь.  В итоге итальянское правительство решило отнять у цензоров право запрещать фильмы и наделить их лишь правом определения возрастного ценза.

На этом злоключения режиссеров не кончились. На них подали в суд за богохульство, а Ватикан открыто выступил с осуждением фильма. Но было уже иное время. В Италии больше не существовало термина “государственная религия”, а до рождения в совсем другой стране уголовной статьи за “Оскорбление чувств верующих”, юродивых плясках в храме и постановки оперы “Тангейзер” оставалось ещё много лет.

А режиссерский дуэт уничтоживший целый цензурный пласт, обрушивший гигантский институт по контролю власти над разумом и информацией, сломавший последний оплот недозволенного, в итоге пал в выигранной им битве. Чипри и Мареско, больше не работают вместе.