«Low» Дэвида Боуи: как создавалась самая влиятельная пластинка 70-х

Первое место в списке 100 лучших альбомов 1970-х по версии Pitchfork; эмблема реформаторов рок-музыки; образец авант-попа. «Low» неразрывно связан с «берлинской трилогией», в которую вместе с ним вошли «"Heroes"» и «Lodger» – пластинки, записанные Боуи с Брайаном Ино и Тони Висконти в конце 70-х.

Условность определения «берлинская трилогия» давно стала общим местом (на самом деле, не берлинская – запись и сведение проходили по всей Европе, и даже не трилогия – Боуи принимал более чем активное участие в создании двух сольных альбомов Игги Попа, чей «The Idiot» может вполне сойти за двоюродного брата «"Heroes"»), но на нем настаивал сам Боуи, и не напрасно. Берлин в контексте трилогии стоит рассматривать не как геолокацию, а точку пересечения интересов Боуи во всем их многообразии – от авангардной живописи и литературы до ранней немецкой электроники и нацизма. Впервые оказавшись в Берлине, Боуи, как следует из его интервью, почувствовал себя невероятно свободно – в том числе, от американского шоу-бизнеса.

Путаницу усугубляет и то, что обложка «Low» отсылает не к последующим двум работам Боуи. а как раз наоборот – к предыдущему альбому «Station to Station» с его «Истощенным бледным герцогом» и фильму «Человек, который упал на Землю». Более того, канонический профиль Боуи в «Low» – не более чем фрагмент рекламного постера для фильма, а название пластинки обыгрывало фразу «low profile» и также отсылало к первой главной роли Боуи в кино. Наконец, закрывающая альбом «Subterraneans» во многом была придумана еще в Америке, в конце 1975 года, под конец записи «Station to Station».

Согласно легенде, продюсеры «Человека, который упал на Землю» отказали режиссеру в использовании музыки Боуи, которую тот написал специально для фильма, сочтя ее абсолютно неподходящей для массового кино. Позже Боуи не раз оправдывался, отвечая на вопросы, не использовал ли он отвергнутые композиции для «Человека» при записи «Low», но спорить с тем, что как минимум вторая сторона альбома может легко сойти за саундтрек, действительно сложно. Что, как это ни смешно, снова отсылает к требованиям лейбла и продюсеров фильма, придумавших для пластинки рабочее название «New Music Night and Day».

Впрочем, даже после смены названия (по слухам, за считанные дни до релиза) разделение альбома на «дневную» и «ночную» музыку нельзя не заметить: после пяти трехминутных песен-считалок для хит-парадов идут растянутые звуковые коллажи будто для кинохроники. И уже одно это выводит «Low» за рамки типичного альбома тех лет, показывая вместе с тем, каким вообще может быть альбом – намеренно алогичным, разломанным изнутри и состоящим из взаимоисключающих элементов. Ведь что на самом деле происходит в «Low» c точки зрения звука? Боуи, Ино и Висконти (и, да-да, Игги Поп на бэк-вокале) скрещивают настолько разные по своей природе мотивы и подходы, вносят столько хаоса и каждую секунду пускают слушателя по ложному следу, что на выходе получается та самая, описанная во всех списках самых влиятельных музыкальных феноменов, смесь напряжения, страха, красоты, тоски и одиночества, впервые обнаруженная Боуи именно в «Low».

Где еще так гармонично сочетаются приёмы эстрадной песни, кабацких напевов, экспериментальной электроники, эмбиента, арт-рока и авангардного джаза? Где еще cut-up Берроуза применяется столь последовательно и бесстрашно? Где еще футуризм так незаметно и необъяснимо оборачивается ностальгией, а страсть к будущему гаснет на фоне страшных флэшбеков из прошлого? Только там – в 38 минутах «Low».

В тогдашней рецензии NME критик Ян Макдональд назвал «Low» «единственным современным рок-альбомом» – и если в 1977-м в этом ударном определении звучала награда за свежий актуальный звук, то в 2017-м его можно отливать в бронзе. «Low» – памятник чрезвычайно смелому модернистскому року, идущему на всё больший разрыв с традицией, – с той оговоркой, что местами пропасть настолько велика, что к року «Low» можно уже не относить. И бог с ним с роком – в той же «Subterraneans» Боуи идет на разрыв с поп-культурой и, что в шоу-бизнесе бывает раз в тысячу лет, на разрыв с собственной публикой, своими самыми преданными фанатами и поклонниками. Кто из визжащих обожателей Зигги трехлетней давности готов был променять его на минималистов и битников? Кому были нужны синтезаторы и «ледяной электронный звук», когда стадионы захлебывались в хард-роке, а в клубах и гаражах вызревал панк-рок? Что такое «музыкальные пейзажи» в переводе на язык рынка? Почему бы не записать еще один дуэт с Ленноном или Шэр? Группа Neu! – это вообще что?

Удивительно, как, по воспоминаниям продюсера альбома Тони Висконти, Боуи сам переживал этот этап музыкального перерождения и оказался первой жертвой отказа от прошлого. В частности, у Боуи начались проблемы с текстами: что и как писать на такую музыку, он не знал. Из-за чего пара вещей так и осталась без текста – гений Боуи триумфально сдался. Если текста нет – значит, его нет. Но и там, где есть, на припевы они, мягко говоря, не тянут. В своих лучших моментах «Low» не дает ни подпеть, ни притопнуть, ни подвести свидание к желанному концу: в «Warszawa» Боуи, например, натурально голосит на выдуманном языке – то исполняя ритуал, то взывая к духам, но абсолютно всерьез, и ухмыльнуться у вас не получится. (Теперь вы знаете, что всё это придумали не Dead Can Dance и не Cocteau Twins, а Боуи и Ино).

И, разумеется, «Low» – это упражнения на темы Kraftwerk и Neu!, но принципиальное отличие подхода Боуи от немецких визионеров состояло в очеловечивании всего, что было синтезировано и превращено ими в робототехнику. Там, где у Kraftwerk рай технического прогресса и радость за машину, у Боуи – ад гуманоида и паранойя по следам ночных кошмаров. Ну и не было в записях Kraftwerk и Neu! середины 70-х ни скрипок, ни ксилофона, ни уж тем более саксофона. И главное – из каких песен немцев вырос «Low», или хотя бы его первая сторона? Можете назвать? Ладно, держите: песня дуэта La Dusseldorf «Silver Cloud». Теперь вы знаете всё.