ЗАКОНЫ ПРЕВРАЩЕНИЯ В КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ.

Роман художника с властью долог. Публика и не замечает, как начинает почитать за гениев художников, которые накануне казались немощными выскочками. То, что было никому не нужно вчера, сегодня становится необходимым каждому, а завтра превращается в культурное наследие. Прислушаемся к самому влиятельному критику XX столетия Клементу Гринбергу: «Золотая пуповина связывает авангард и правящие элиты, при этом авангард всегда отвергает своих высоких покровителей». Как удается художникам балансировать на этой грани, как удается им удерживать внимание публики и любовь сильных мира сего, отказываясь при этом потакать вкусам масс и расчетам покровителей? В чем секрет власти, которой обладает художник над умами людей? А секрет в том, что никакого секрета нет. Такова уж сущность власти: невидимыми нитями пронизывает она всю человеческую культуру. Нам кажется, мы видим красоту. На самом деле, перед нами проявление власти. В этом процессе открывается ее, власти, главное свойство: бесконечная легкость. Только невесомая и прозрачная власть — настоящая, ибо она превращаетложь в истину,а бессилие — во всемогущество. Легким движением она меняет все на своем пути. Ее капризы рождают новые течения в искусстве. Она всегда права — но лишь до тех пор, пока сохраняет легкость.

Конец Второй мировой войны принес в Америку нетолько эйфорию победы, но и страх перед окрепшим экс-союзником, СССР. Президент Гарри Трумэн боролся за свободу повсеместно — от Окинавы до Берлина. Исключение составляла лишь его собственная страна. Малейшее проявление интереса к социализму, к Советской России и даже к ее союзникам рассматривалось чуть ли не как шпионаж. Вдобавок Трумэн, как и подобает истинному консерватору, не понимал искусства, а старых мастеров уважал только за то, что они — старые. Президент был в восторге, когда его товарищ по партии, сенатор от штата Миссури Джордж Дондеро, выступил с обличавшей авангард речью, полной откровений вроде: «Все современное искусство — коммунистическое и безобразное».

И тут дело не в том, что сенатор и президент проявили полную солидарность с художественными вкусами только что разбитых нацистов. Дондеро, в частности, выказал недюжинные способности авангардиста, сообщив, что при внимательном изучении абстрактные картины кажутся ему «секретными картами стратегических укреплений и коммуникаций США». Видения полудикого сенатора были встречены капитанами культурной индустрии США с презрением. Финансисты Манхэттена, а с ними и светлые головы из отдела по делам культуры ЦРУ, решили по-своему: абстракционизм — это лучший ответ большевистскому официозу, соцреалистической фальши. В хаосе линий и красок они видели не разглашение секретов, а пропаганду истинных американских ценностей: свободы и действия, двух главных компонентов «я» при капитализме.

Уже в 1946 году американская критика рукоплескала новому стилю — абстрактному экспрессионизму. В нем видели первое подлинно американское течение, свободное от подражания остаткам европейского авангарда. Супергероем N21 был назначен некто Джексон Поллок. Его позиционировали по всем правилам шоу-бизнеса. Но было в нем и что-то настоящее, что-то, что заставило американцев признать Поллока своим самым важным художником всех времен. «Во-первых, великий американский художник должен быть коренным американцем, а не иммигрантом из Европы.

Он должен быть мачо, грубым и угловатым. Желательно — молчаливым. А если он еще и ковбой — тем лучше. Разумеется, не парень из Гарварда. Пикассо не должен для него значить больше, чем индейское и мексиканское искусство. Ему прощали все пороки и слабость—пьянство. Так писал известный критик и художник Бад Хопкинс, и в точности таким и был Джексон Поллок. Рожденный на ранчо в штате Вайоминг, Поллок выглядел на нью-йоркской артсцене как герой вестернов: рычащий акцент,тяжелый взгляд, резкие манеры. Но то был декор — Поллок никогда в жизни не сидел на лошади. В раннем детстве он был увезен с Дикого Запада в Калифорнию. Но имидж, тем не менее, сработал. По сравнению с дряхлым Матиссом, Поллок выглядел как Илья Муромец, и в американцев это вселяло надежду: догоним, мол, и перегоним. В детстве Поллока поразили рисунки индейцев Аризонской пустыни: шаман набирал горсть цветного песка, и, просыпая его сквозь пальцы, рисовал прямо на земле ритуальные символы. Техника живописи, которая прославила Джексона Поллока, развивала методы первобытных колдунов: огромные холсты он раскладывал прямо на полу, затем, приплясывая, разбрызгивал краску та к, чтобы получались бесформенные кляксы и подтеки. Все это называлось action painting, то есть в буквальном переводе— «живопись действием». Поллок стал Юрием Гагариным американского авангарда. Его работы обладают странной красотой пустыни, внутреннего космоса американской души: в случайных столкновениях красок угадываются сплетения иссохших ветвей, нервов, бесконечных хайвеев и развязок. В этих картинах каждый нашел что-то свое: для Нельсона Рокфеллера это была «живопись свободного предпринимательства»,художники старшего поколения, вроде Эдварда Хоппера видели в них «доллары, мазню и смерть» [dollars, doodles and death]; ЦРУ щедро спонсировало выставки нового искусства в Европе ради истерик советских искусствоведов, для которых Поллок был что еретик — инквизитору. Сам Поллок продолжал дебоширить в собраниях, продавать свои кляксы по немыслимым ценам и мало-помалу сгорать в огне славы.

Поллок не мог найти себе места, если не работал; для него кляксы были не манифестом свободного «я», а единственным доступным способом справиться с отвращением к меркантильной и бездушной жизни вокруг. Он так и не справился: 11 августа 1956 года Поллок погиб в автомобильной катастрофе,управляя своим любимым «фордом» в нетрезвом состоянии. Его соратники по абстрактному искусству тоже не совладали с управлением жизнью в лучах успеха: Аршил Горки повесился еще при жизни Поллока; Франц Клайн умер от алкоголизма в 1962 году; скульптор Дэвид Смит погиб еще через три года; король «постживописной абстракции» Марк Ротко перерезал себе вены в собственной студии в 1970 году. Сегодня работы этих художников составляют основу экспозиций всех крупных музеев США. Мир признал в них классиков, вторую волну авангарда XX века.

1982 год. Советский Союз задыхается в непроглядном тумане скуки.

Молодежь сбивается в подпольные артгруппировки в поисках выхода из банки с пауками официальной культуры. Основной путь бегства был в концептуализм, предлагавший одно-единственное лекарство от всех советских художественных болезней—тотальную диету для глаз плюсбуквоедение. Возникший дефицитзрительных радостей пыталась восполнить молодежь: в Москве группы «Мухоморы» и «Детский сад», в Ленинграде —«Новые художники». Так возникла «новая волна», самое яркое движение в искусстве тех лет. Вместо концептуальной зауми новые авангардисты создавали стиль жизни: вечеринки, концерты рок-групп, и, как побочный продукт — произведения искусства. В основном, цветастое, неловкое рукоделие, какие-то блестки-тряпочки, сапоги с утюгами. Где-то в толще этой суматохи вместе с другими веселился молодой человек, которого позднее будут величать Тимур Петрович Новиков, выговаривая имя-отчество отчетливо, с тихим почтением.

Художественное образованиеТимур Новиков получил в детской изостудии и кружке юных искусствоведов. Однако, это не помешало ему стать не просто патриархом целого артдвижения, но и лучшим отечественным художником конца XX века. И не только: Новиков был среди вождей технодвижения начала 90-х, по сути продолжавшего дело богемных собраний «новой волны». Революция победила быстро, и ее новый примитивизм, анонимное творчество и машинные эмоции быстро сделались достоянием масс. Но гениальный менеджер Новиков уже готовил новый проект, свое первое и последнее изобретение, на этот раз — почти синхронно с международной модой. В 1991 году в Музее В.И.Ленина [ныне Мраморный дворец] прошла выставка «Неоакадемизм». Нечто похожее делали отпрыски старых итальянских фамилий; впрочем, прогрессивная общественность их не понимала. Помпезный, подавляющий несоразмерностью позы и смысла, неоакадемизм наделал немало шуму в свое время. Его первым правилом был полный отказ от свободы творчества. Плюс преклонение перед антиквариатом,то есть стариной второго сорта. Присягу на верность неоакадемизму принесли десятки молодых художников. Вождь указал им дорогу в трясину: все движение так и осталось в тени фигуры своего основателя. Сотни фотографий памятников из петербургских дворцов и парков, претенциозные голые юноши,аляповатые имитации ампирного декора — наследие неоакадемизма,утратив дерзость и новизну, опустилось на дно, в зал славы гламурной индустрии наших дней. Неоакадемизм был блистательной шуткой изощренного ума, плодом ревности таланта из глобальной глубинки к всемирным успехам авангарда. Агрессивный промоушн китч-красот был полон сарказма, — под видом прекрасного неоакадемизм насаждал «фотошопную» лепнину,то смешную,то ядовитую вульгарщину. Остроумнейший Тимур Новиков легко доказывал, что отбросы Диснейленда — это и есть аристократические ценности. Он хорошо понимал, что сведущие циники будут смеяться, а профаны поверят.

Жизнь Тимура Новикова оборвалась в 2002 году. Ему было 44 года. Он придумал бы еще много веселых шуток с грустным подтекстом, но теперь у нас есть лишь его произведения. Власть, которой обладал над умами Тимур Новиков, была отражением немощи нашей культуры 90-х. Тогда многим казалось, что репродукция китчевой картинки — вполне достойный претендент на свободное место царя в голове. Работы самого Новикова имеют мало общего с псевдоклассическими амбициями: минимум выразительных средств, суровая геометрия скупых линий, служащих не то стенами, не то тропинками для затерянных посреди одноцветных полей трогательных фигурок.

Сегодня, когда консервативная волна в искусстве сходит на нет, становится видно: работы Тимура Новикова продолжаюттрадицию авангарда. Полные требовательной любви к форме, они удивительно актуальны сегодня, когда предчувствие нового расцвета искусств вдохновляет молодыххудожников на смелые формальные эксперименты. За злым весельем трюкача, потешавшегося над всеми, включая себя самого, скрывалась глухая боль художника, рожденного творить посреди бездарного времени. Уж так повелось, что мир навешивает гири на ноги тем, кто стремится к полету. Тимур Новиков победил, сбросив балласт неоакадемического наваждения, и собственной волей, несгибаемой, как горизонты в его работах, вознес искусство туда, где ему и место — в эфемерные высоты, озаряющие холодным сиянием нашу дорогу в будущее.

Не только Поллок и Новиков —от Джотто до веб-арта протянулась незримая нить, связующая власть и искусство. Каждый художник, каждая выставка и произведение хранят в себе истории любви-ненависти этих сил. Большинство творцов служат для власти пищей, не более. Мало кто способен повернуть законы природы вспять, взять власть в свои руки, закружить ее, простодуш ную и кровожадную, в танце. Зная, что рано или поздно чары падут, и чудовищная сила поглотит смельчака. Останутся только работы — следы роковой встречи таланта и власти. Раскрашенные прямоугольнички, по которым и будут судить, кто был магнитом, а кто — намагниченной стружкой, покорно ложащейся в направлении действия силы.

Jackson Pollock. Banners of Spring. 1946. Холст, масло. 33x43".