Постмодернизм мёртв. Что дальше?

31.07.2018

Перевод: Никита Афанасьев

Коррекция, редакция: Александра Алабина, Маргарита Баранова

by ALISON GIBBONS

C конца 1980-х годов писатели, художники, критики и искусствоведы предрекают смерть постмодернизма. Линда Хатчеон во втором издании «Политики постмодернизма» (The Politics of Postmodernism; 2002) заявляла: «Всё кончено». Часто говорят, что современный период, начавшийся с падения Берлинской стены в 1989 году и набирающий обороты на протяжении 1990-х и далее, развивается с огромной интенсивностью. В такие моменты возникает чувство, что, по словам рассказчика в романе Бена Лернера «22.04», мы наблюдаем «мир, перестраивающий сам себя».

Постмодернизм принимает различные обличия и, соответственно, нет абсолютного консенсуса относительно того, что он представляет собой в первую очередь. Фредрик Джеймисон характеризовал постмодернизм в книге «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» как утрату чувства истории, отсутствие чувства глубины и осмысленности и уменьшение эмоциональной вовлечённости, в то время как Брайан Макхейл в «Литературе постмодернизма» (Postmodernist Fiction; 1987) утверждал, что постмодернизм определяется через очарованность онтологией. Если обобщить, постмодернизм, по существу, выглядит как исследование реальности, как с точки зрения реального мира, так и с воспроизводимой эффективности и точности художественной литературы.

Однако те силы, которые когда-то двигали постмодернизм, теперь выглядят исчерпанными. Постмодернизм отвергает основные мировые нарративы, в том числе религию, концепцию прогресса и даже саму историю. Работы Анджелы Картер, в частности, «Кровавая комната», являются ярким примером типичного постмодернистского импульса: переписывая традиционные сказки, она ниспровергает основы концепций гендера, сексуальности и женского субъективизма. В современных культурных реалиях, напротив, происходит восстановление связей с историей и возрождение мифотворчества, к чему старые постмодернисты испытывали отвращение. «Моя рыба будет жить» (2013) Рут Озеки, например, касается пересекающихся историй – среди них история японского пилота-камикадзе во время Второй Мировой войны и землетрясение и цунами 2011 года в Тохоку, в Японии. Оба этих сюжета находятся в контексте истории развития идей, а события трактуются с помощью принципов дзен-буддизма.

Постмодернизм преломляет реальность в бесконечных языковых играх, например у таких авторов, как Пол Остер, создающих иллюзии в вымышленных вселенных своих романов или как в случае Хулио Кортасара в рассказе «Непрерывность парков», где персонажи читают истории только для того, чтобы понять, что эти истории отражаются на их же уровне повествования. На первый взгляд, современные писатели используют схожий приём, чтобы стереть грань между вымыслом и реальностью, как поступает Дэвид Шилдс в своей книге «Голод по реальности» (Reality Hunger; 2010). Но когда авторы или другие элементы реального мира появляются теперь в художественной литературе – как Бен Лернер в «22:04» – их присутствие обусловлено усилением реализма, а не выпячиванием искусственности текста. Действительно, реализм вновь входит в моду вместо холодной отстраненности постмодернизма, его анти-антропоморфизма. Более того, эмоции снова играют центральную роль в художественной литературе, так как авторы настаивают на важности нашей реляционности – нашей связи как людей друг с другом в глобализирующемся мире и с вымышленными персонажами, которые являются нашими отражениями.

Кажется тогда, что возникает новая доминирующая культурная логика; мир – или, во всяком случае, литературное пространство – сейчас перестраивает себя. Чтобы правильно понять ситуацию, мы должны задать себе ряд вопросов. Первый и наиболее драматичный: «Мёртв ли постмодернизм?»; второй, следующий сразу за ним: «Если да, то когда он умер?». Критики – такие, как Кристиан Морару (Christian Moraru), Джош Тот (Josh Toth), Нил Брукс (Neil Brooks), Робин ван ден Аккер (Robin van den Akker) и Тимотеус Вермюлен (Timotheus Vermeulen) – неоднократно указывают на падение Берлинской стены в 1989 году, начало нового тысячелетия, теракт 11 сентября, так называемую «войну против террора» и войны на Ближнем Востоке, финансовый кризис и последовавшие глобализационные революции. Эти события вместе взятые означают провал и неравномерность глобального капитализма как предприятия, ведущего к последующему разочарованию в проекте неолиберального постмодерна и недавнему политическому конфликту между радикальными левыми и крайними правыми. Кумулятивный эффект этих событий – и сопутствующая ему гипертревожность, вызванная круглосуточными новостными программами – заставили западный мир чувствовать себя все более нестабильным и неустойчивым местом, в котором мы больше не можем быть беззаботными касаемо вопросов нашей безопасности и нашего будущего.

Мне кажется уместным, что Оксфордский словарь выбрал политически вовлечённую «пост-правду» как слово года в 2016 году. Распространённость этого слова – особенно в связи с нынешней политической обстановкой (Трамп, выход Великобритании из Европейского союза и новые политики в целом) – это символ современного отношения к понятию истины. Это может помочь нам думать о происходящих радикальных культурных сдвигах. В то время как модернизм был, в конечном счёте, основан на утопизме, который базировался на неких универсальных истинах, постмодернизм отвергает и деконструирует понятие истины как таковое. Приставка «пост-», как это ни парадоксально, заканчивается тем, что фокусируется на той самой концепции, которую он пытался отвергнуть. Два элемента этого слова являются, таким образом, метонимией текущего состояния; «пост» отражает затянувшееся постмодернистское недоверие, в то время как «правда» по-прежнему остаётся важным критерием.

Существует множество терминов для этой новой культурной логики, этого сдвига в господствующей системе убеждений, например: альтермодернизм, космомодернизм, цифромодернизм, метамодернизм, перфоматизм, пост-диджитал, пост-гуманизм, и неуклюжий пост-постмодернизм. Есть расхождения и совпадения между этими концепциями; они дополняют друг друга так же, как и соперничают. Даже при таком раскладе общие черты этих форм являются наследием модернистских и постмодернистских стилистических практик и реабилитированного этического сознания. «22.04» Лернера приводит нам отличный пример. В одном эпизоде рассказчик Бен только что закончил свою месячную смену в пищевом кооперативе Парк-Слоуп. Бен, как и многие члены кооператива, одновременно проявляет чувство гордости за свой экологичный, антикапиталистический этос, и чувство презрения за негибкость кооператива в удовлетворении личных обширных планов переводов по рабочей смене. Упаковывая сушёные манго, Нур, член его коллектива, обнаруживает, что мужчина, которого она считала своим отцом, биологически таковым не является. Это имеет существенные последствия для её самоидентификации, особенно из-за того, что её арабо-американская идентичность была основана на ливанском происхождении её отца.

Несмотря на очень личную и значительную природу истории Нур, она прерывается отступлениями. Рассказчик неоднократно отвлекается от повествования ремарками и замечаниями к повествованию, такими как: «…сказала Нур, хотя и не такими словами». Это основной приём постмодерна — рекурсивное обрамление и рассказывание истории в истории, не служащее саморефлексирующему притворству; но также это путь демонстрации герменевтической функции историй в нашей памяти, в нашей самоидентификации и наших отношениях с другими. Повествование обрывается, когда Бен переводится с упаковки манго в другой отдел. Всё ещё не зная, чем заканчивается история Нур, Бен ошибочно приходит к заключению, что это история о исламофобии. Это решение принято под влиянием основного рассказчика Лернера, самоуверенного, но порочного, выглядящего символом распространённого западного общественного лицемерия и сделанного ещё более выпуклым именно потому, что читатели должны интерпретировать этого персонажа как альтер-эго автора. И вновь то, что выглядит как постмодернистская метатекстуальность – персонаж, представляющий автора в художественной литературе, – используется не для достижения постмодернистского эффекта. Типичный постмодернистский облик автора сокращает его или её до языкового обозначения онтологической невозможности авторского присутствия в художественной литературе. А вот автор Лернера чувствует себя в произведении как дома.

Позже, размышляя об истории Нур, Бен желает найти способ утешить её, «чтобы это не звучало как бестактный бред коллеги». Бен обобщает свои чувства: «Моя личность растворяется в личности столь абстрактной, что каждый атом, принадлежащий мне, всё равно что принадлежал Нур, образ моего мира перестраивал себя вокруг неё». В «22.04» это переустройство мира вращается вокруг оси человеческой субъективности, задумывается как тесно эмоционально связное.

«22.04» — лишь один пример из современной литературы, который формулирует настроения за пределами постмодерна. Это может быть характеризовано как «автохудожественная» литература, жанр, который интегрирует автобиографическую прозу в художественную, и который расцвёл вместе с так называемым мемуарным бумом. Жанр, на первый взгляд, может показаться строго постмодернистским, таким же образом поступающим с фрагментацией субъекта и размыванием онтологической границы между фактами и художественным вымыслом. Современный автохудожественный нарратив не игра сам по себе, но служит увеличению реалистичности текста и захватыванию социологических и феноменологических измерений частной жизни. «Конец Эдди» Эдуара Луи (Édouard Louis. The End of Eddy; 2017) – это как раз такой случай, детализация в художественном произведении собственного опыта жизни автора как женоподобного юноши в небольшом рабочем поселке в северной Франции.

Другие недавние литературные тенденции, такие, как рост популярности исторических романов, возрождение реализма и более тесное сотрудничество литературы с визуальной и цифровой культурой, также являются символами этого сдвига. В то время как Дэвида Фостера Уоллеса часто приводят в качестве литературного деятеля, который первым издал призыв к оружию против иронизирующей постмодернистской поп-культуры, многие другие современные писатели присоединяются к нападкам: среди них Бен Лернер, а также Дженнифер Иган, Дэйв Эггерс, Джошуа Феррис, Джонатан Франзен, Шейла Хети, Кадзуо Исигуро, Рут Озэки, Али Смит, Зэди Смит и Адам Терлвелл. «Кабум!» Терлвелла (Kapow! 2012), например, рассказывает о революциях «арабской весны», исследует их историчность и значимость путём сравнения с французской революцией. Рассказчик осознанно смешивает высокие и низкие культурные отсылки, придаёт особое значение правдивости освещения СМИ мировых событий, и рассматривает целесообразность написания своего собственного арабского романа.

В то же время наша культура сохраняет многие темы и проблемы, которые заботили писателей предыдущих поколений; едва проглядываются признаки радикального литературного авангарда, сметающего старое, чтобы освободить место для нового. Постмодернизм, может быть, не совсем кончился, как любят говорить некоторые критики, но его позиции ощутимо пошатнулись. Его приёмы стали настолько обыденными, что были поглощены мейнстримом, коммерческой и популярной культурой. Постмодернизм утратил своё значение отчасти потому, что он перенасытил рынок. И с гибелью дурачества и кривляний постмодернизма нам лучше создать литературу, которая займётся реальными проблемами со всей серьёзностью. Эта новая литература может добросовестно изучать сложные и постоянно меняющиеся кризисы – расовое неравенство, капитализм и изменение климата, ­– на которые легко закрыть глаза.

Опубликовано 12.06.2017 на TLS

Обложка: Philosophy Talk