Пишем хорошо

Выпуск пятый

Не так давно министра обороны Дональда Рамсфельда занесло на территорию онтологии. Или может это была эпистемология. Или могла быть фитология (пп. ботаника, но так забавней), кто знает.

В общем, он сказал: “Мы знаем, что мы знаем. Мы называем это известным. Мы знаем, что мы не знаем. Мы можем назвать это известным неизвестным. Но мы не всегда знаем, что мы не знаем. Мы можем назвать это неизвестным неизвестным. И нет большей опасности.”

Молодец, Рамми! Это напоминает мне те фило-тео-психо-историологические дискуссии, которые я и еще три парня вели в три часа ночи в колледже много лет назад, набравшись пивом. Действительно - неизвестное-неизвестное. Как же много опыта и современной жизни вошло в эту категорию.

Ладно. Что за неизвестное-неизвестное невидимой стеной стоит между нами и превращением в хорошего писателя?

Мы знаем то, что мы знаем о том, как стать неплохим писателем (и можем называть это “известным”). Чтобы писать хорошо нужно интеллект чуть выше среднего, умение повелевать языком, понимание базовых протоколов прозы, способность рассказать историю, и история, которую вы хотите рассказать.

Затем у нас есть неизвестное, которое мы еще не исследовали, но знаем, что оно там и еще будет проверять нас на прочность (мы можем звать это “известным-неизвестным”).

Для начала известное-неизвестное лежит в том, обладаем ли мы скорей необычной способностью проводить дни, недели, месяцы и буквально годы в необычном состоянии строгой изоляции, как того требует карьера профессионального писателя. Это кажется простым на коротких участках, но что насчет марафона? Хватит ли у нас духу выдержать дистанцию, каковой является любая писательская карьера?

Дальше у нас есть известное-неизвестное о том, сможем ли мы сохранять строгую изоляцию и писательский образ жизни при гарантированном появлении проблем - финансовых, социальных, финансовых, домашних, финансовых, психологических и, наконец, финансовых.

И еще существует известное-неизвестное касающееся того, как мы будем реагировать на другого типа проблему… проблему не уникальную для писательской жизни, но точно не задевающую неписателей и их работу: плохие отзывы, множество возможностей опозориться во время публичных чтений или интервью, книжные туры, подрывающие ваше здоровье и разрушающие планы, и постоянная необходимость быть “креативным”, если не желаете помереть с голоду.

Но сейчас мы переходим на территорию неизвестного-неизвестного.

В данном случае, я хочу обсудить элементы писательства, отделяющие великих писателей от посредственных, тех авторов, кого мы находим в разделе “Литература” в книжном магазине. Они стоят там, отличаясь качеством - или, по крайней мере, долговечностью - от остальных из нас, скрывающихся в жанровых тупичках. Что важней, я хочу поговорить о мало обсуждаемых уникальных аспектах работ писателей, которые действительно изменяли жизни и углубляли наше самопонимание, не переставая при этом развлекать. Эти факторы относятся к неизвестному-неизвестному ремесла писательства и отделяют агнцев от козлищ.

Как сказал Трусливый Лев: “Что у них есть такого, чего нет у меня?”

Странность

Впервые я наткнулся на этот термин и концепцию в критической статье Гарольда Блума. “Странность”, говорит он, единственный общий элемент, который можно найти во всех работах согнанных в самый пугающий, проклятый и втайне желанный загон - Канон западной литературы.

В этом контексте странность не означает чудаковатость или экспериментальный стиль, или намеренную ненормальность Уловки-22 (хотя в хеллеровской Уловке-22 присутствует замечательная странность, предостерегающая нас от чего-то нового и опасного).

Странность может быть облачена в серость жизни старой девы и отсутствие жизненного опыта - посмотрите на почти пугающую странность сестер Бронте и Дикинсон по имени Эмили. Она может выкрикивать свою историю с крыш домов, добавляя нотку варварства в наш бесконечный литературный диалог. Странность может выражаться в отрывистых очередях продвинутого минималиста или прятаться в бесконечных лабиринтах слов Пруста.

Работы Шекспира - олицетворение странности. Работая во всех областях - от вульгарности до лингвистического гения и хирургической способности подобраться к человеческому сердцу пугающе близко - книги Шекспира, хоть временами торопливые и неряшливые, содержат выраженную странность, обеспечивающую им бессмертие.

В каждом поколении хорошие читатели чуют странность как акулы, по слухам, чувствуют запах крови за километры. На самом деле это и есть наша читательская пища. Это первый признак того, что мы, как читатели, скоро отдадимся на волю нового проводника, который раскроет для нас наши тайны.

Я без понятия как великие писатели добиваются странности и как ее добиться нам. Я знаю, что вы не сможете ее найти на писательских курсах. Это не тот дар, который можно получить, читая авторов им обладающих. В этом смысле странность напоминает другую сторону человека, которой мы восхищаемся, поощряем, хотим подражать, но редко способны призвать по своей воле… силу характера.

Сила нарратива

В последнее время, посещая писательские семинары, я обнаружил большое и растущее непонимание того, что является силой и энергией нарратива.

Преподаватели на этих семинарах - даже агенты и редакторы, которым стоило бы лучше знать - говорят о вещах вроде “растущего напряжения” и “силы крючка”, пока едва опубликовавшиеся писатели в самом начале своей карьеры (и кто знает, будет ли она у них вообще), мудро наставляют новичков, которые лишь на ступеньку ниже, что для издания нужен убийственный крючок и взрывное безостановочное действие на первых нескольких страницах. Идея в том, чтобы сразу подцепить читателя и агента на крутое действие, объясняют они, или ваша книга останется непрочтенной.

Ну, я могу понять почему усталые - насквозь обленившиеся - агенты или представители издательств могут советовать подобный бред новичкам. На самом деле они говорят “полностью выложись на первой странице, а лучше в первых двух абзацах, чтобы показать свою коммерческую ценность, потому что я слишком пресыщен и ленив, чтобы читать всю твою книгу.” Вряд ли это описание сильного нарратива.

Вспомните обо всех великих книгах, дарящих нам удовольствие, которые остались бы непрочитанными и некупленными, если бы идиотское определение “все сначала и быстрей” было настоящим определением силы нарратива.

Суматошно мечущийся стиль “Кода да Винчи”, не дающий персонажам поспать, поесть или сходить в туалет, я тоже не считаю сильным нарративом. Если бы я подбирал фразу для описания этой книги, она была бы “бестселлероидный дефицит внимания с беспорядочной гиперактивностью”.

Здесь, в статье под названием “Юному другу одержимому классикой”, писатель Уильям Гасс говорит о фразах, и нарративе, и гармонии, и хороших книгах*:

“No, the good books don’t sing harmony,” he writes. “They cannot be good because of that.

“But in them, comprising them – as the atom the molecule, the molecule the compound – there are more sentences than people alive in this world, sentences that exhibit a range of savors surpassing your spice rack. Anyone who looks with care into the good books shall find in them sentences of every length, on every imaginable subject, expressing the entire range of thoughts and feelings possible, in styles both as unified and various as the colors of the spectrum; and sentences that take such notice of the world that the world seems visible in their pages, palpable, too, so a reader might fear to touch those paragraphs concerned with conflagrations or disease or chicanery lest they be victimized, infected, or burned; yet such sentences as make the taste of sweet earth and fresh air – things that seem ordinarily without an odor or at all attractive to the tongue – as desirable as wine to sip or lip to kiss or bloom to smell; for instance this observation from a poem of Elizabeth Bishop’s: ‘Greenish-white dogwood infiltrated the wood, each petal burned, apparently, by a cigarette butt’ – well, she’s right; go look – or this simile for style, composed by Marianne Moore: ‘It is as though the equidistant three tiny arcs of seeds in a banana had been conjoined by Palestrina’ – peel the fruit, make the cut, scan the score, hear the harpsichord transform these seeds into music (you can eat the banana later); yet also, as you read these innumerable compositions, to find there lines that take such flight from the world that the sight of it is totally lost, and, as Plato and Plotinus urge, that reach a height where only the features of the spirit of the mind and its dreams, the pure formations of an algebraic absolute, can be made out; for the o’s in the phrase ‘good books’ are like owl’s eyes, watchful and piercing and wise.”

Кто сказал, что нужно писать четкими, короткими фразами?

Помните наш “t-unit” из прошлого выпуска? T-unit который сводится к подсчету слов в предложении? Сделайте его для второго предложения Гасса, которое начинается с “Каждый, кто внимательно...” и потом изучите пунктуацию, которую он использует, чтобы заставить это предложение звучать. Бросьте вызов его знанию поэзии или четкости образов, или даже его выбору поэтов и посмотрите, выдержит ли он ваше нападение.

Превосходящий интеллект

Звучит неприятно… даже с нотками доминирования и шовинизма… идея «превосходящего интеллекта» - один из моментов неизвестного-неизвестного, который был у великих писателей и к которому начинающие писатели должны стремиться. Подумайте об этом немного.

Я не помню, в романе ли Нормана Раша или Майкла Ондатже я встретил вопрос: «Можно ли на самом деле влюбиться в кого-то, кто глупей тебя… или в кого-то, о ком ты думаешь, что он глупей?» Это интересный вопрос в плане романтических отношений, но тот же вопрос возникает в отношении очень близкой связи между читателем и писателем.

Я бы сказал, что в лучших книгах мы – читатели – влюбляемся в кого-то умней нас или, во всяком случае, поддаемся иллюзии, что писатель умней нас, в рамках мира, созданного писателем.

Это одна из причин, почему опечатки, повторяющиеся ошибки, и оплошности с простыми фактами – географическими, техническими, исследовательскими и т.д. – разрушают иллюзию компетентности, превосходящего интеллекта, который нами предполагается по умолчанию. В этом есть странный элемент подчинения, когда мы сдаемся на милость иллюзорного мира книги и возникает раздражение, когда он оказывается всего лишь обычным смертным миром.

Очевидно, что писателю не нужно быть гением или быть умней всех возможных читателей, чтобы написать книгу, но также очевидно, что умные люди не хотят проводить часы, дни или недели, погружаясь в мир, созданный и управляемый кем-то, кто заметно менее умен или информирован, чем они.

Здесь вы можете сказать, что делаете это постоянно, на что что я отвечу, что вы особенно умный человек, или скандалист, или читаете слишком много мусора. Или все вместе.

Глупые люди пишут и публикуют книги, даже романы, все время. Каждый из нас может предоставить длинный список имен и названий. Но этот факт никак не влияет на наше желание хорошо писать. Из нашего собственного читательского опыта с лучшими книгами, мы знаем – мы помним – ощущение превосходящего интеллекта в тексте, вознагражденной веры, проявленной в подчинении рассказчику. Ответ на то, как достигнуть его в собственной работе, может все еще таиться в царстве неизвестного-неизвестного, квантовой волне, только ждущей своего наблюдателя, прежде чем обрушиться на ту или иную раковину реальности, но лучше неизвестное-неизвестное, которое мы считаем, что знаем, чем известное-неизвестное, которое мы не думаем, что знаем.

Я еще припомню вам эту последнюю фразу.

Храбрость говорить только от собственного имени

От чьего еще имени можно говорить, задаетесь вы вопросом (или спрашиваете меня).

Правда в том, что в наше время немногие люди осмеливаются говорить за себя, даже в беллетристике. Это эпоха «сообществ».

Всегда были писатели, утверждавшие, что пишут от имени большой группы, а не массы клеток и атомов и мнений, которыми являются сами. Но сейчас манера «говорить за моих людей» стала повальной… особенное, если «мои люди» как-то ущемлены. И есть ли на Земле какая-то группа, которая не может честно сказать, что ее не ущемляли?

И вот писатели считают необходимым говорить от имени афро-американского сообщества, или христианского, или гейского, или от имени зависимых, инвалидов, или… Вы все слышали этот хор. Сейчас, когда я пишу эти строки, Билли Джин Кинг произносит благодарственную речь за то, что теннисный корт Флашинг-Медоус назвали в ее честь. Честь, которую она честно заслужила. И в своей речи она заявляет, что это событие – победа для всего ЛГБТ общества.

Это не важно. Публичные лица и писатели мрачных, пафосных мемуаров, не важно насколько беллетризованных, могут утверждать, что говорят от любого сообщества.

Но писатели художественной литературы, чтобы стать великими, должны быть верны высшему делу.

«Анна Каренина» Толстого полна мнений и позиций, от страстных размышлений о христианстве, до почти такого же пылкого интереса к крепостничеству и современным практикам сельского хозяйства – это если не упоминать некоторые его взгляды на отношения между неверностью и счастьем – но нигде в романе Толстой не подчиняет авторскую обязанность быть честным желанию устроить полемику. Никогда он не забывает, что цель литературы – осветить вечные метания человеческого сердца в борьбе с собой… не для того, чтобы всего лишь присоединиться к политическим и социальным дебатам своего времени. Проблема того, что делать с русским крепостным правом разрешилась давным-давно, а вот страдания Анны трогают сердца каждого нового поколения.

Сказав все это, должен отметить, что хотя объявление себя голосом угнетенных, преследуемых, или обездоленных сообществ – смерть честности для настоящего романиста (и еще надежный способ получить награды и оказаться на шоу Опры), это не то же самое, что работать с традицией.

Существует много традиций и многие из них кажутся основанными на ДНК, растущими из культуры, этничности, происхождения, или того, что мы сейчас называем расой. Когда юная афро-американская писательница, как Тананарив Дью, пишет классическую историю о призраках с уникальной южной негритянской точки зрения, используя тропы и правила устных рассказов подобных историй, практикующиеся веками, - она работает с традицией.

Точно также многие из лучших американских писателей 20 столетия – включая Сола Беллоу и Филипа Рота – гениально работают в еврейской традиции. (Хотя Беллоу, нобелевский лауреат, всегда делал ударение на том, что он не является выразителем взглядов евреев в общем – он был, скорее, американским евреем, писавшим романы.)

На этой неделе, когда мне не спалось, я спустился в подвал и снял с полки хорошую книгу, которую я когда-то не дочитал. Это был «Фанатик» Мейера Левина, опубликованный в 1963 году. Последний раз я открывал страницы этой книги в 1966. Не знаю, что мешало мне ее закончить – может отъезд в колледж – но, когда я открыл книгу на том месте, где я закончил 40 лет назад, я без проблем вспомнил, что происходило в первой половине романа.

Фактически, несколько лет назад я написал собственный роман «Зимние призраки», в которой рассказчиком выступает личность – не призрак – мальчика, умершего за 40 лет до начала книги. Мальчик «Дуэйн» из «Лета ночи» сумел «выжить» будучи «пузырьком памяти» в разуме другого персонажа, его друга Дейла Стюарта. Я знал, когда писал роман, что заимствовал идею из «Фанатика» Левина.

В «Фанатике» рассказчиком выступает немолодой мужчина, писатель, обитающий в разуме и памяти любимой, его невесты десятью годами ранее. Он – рассказчик – был убит в Аушвице. Его возлюбленная выжила. И вот сейчас она приехала в Америку, чтобы выйти замуж за другого мужчину, другого еврея, который тоже писатель, но еще исследователь, одержимый Холокостом. Он любит возлюбленную рассказчика, но еще он хочет дотянутся сквозь нее до убитого героя, чтобы опубликовать пьесу, а если точней, пьесу о Холокосте, которая будет аналогом «Дневника Анны Франк». Идея отголоска души – особенно души праведного человека – пережившего смерть в сердцах и памяти любимых, характерна для иудейской мысли и веры, но еще она может служить мощным и необычным инструментом нарратива, и я знал, когда писал «Зимних призраков», где я наткнулся на него.

«Фанатик» мощная история о евреях, об опыте евреев перед, во время и после Холокоста, события, которое, возможно, было ярчайшим в человеческой истории примером невинных жертв, страдающих от зла. Но книга не притворяется, что говорит от имени евреев. Не делает этого и Мейер Левин. Пусть даже большинство конфликтов в романе между евреями – интеллектуалами, выжившими, писателями и другими людьми с разным видением послания, которое принес Холокост. В центре книги, как и должно быть, лежат хроники человеческого сердца в борьбе с собой.

Чейм Поток, автор «Избранного», еще один пример писателя, работающего с гордой, глубокой и мощной традицией, говорящего только за себя. В «Избранном» мы видим хасидскую культуру и традицию, которую так хорошо знает Поток, но наблюдаем ее глазами мальчика, находящегося вне этой традиции, и пытающегося понять ее, а также за его своеобразным другом – сыном хасидского рабби – который решает оставить веру и стать доктором и светским человеком. И снова, в сердце конфликта, того, что движет роман, лежит вовсе не желание автора «говорить от имени».

Безответственность

Это странное неизвестное-неизвестное – и странно предлагать такое свойство, как черту великого писателя или кого-либо еще.

Чтобы решить сидеть дома и рассказывать придуманные истории большую часть своей жизни, по определению нужна некоторая инфантильность, сознательный отказ от ответственности вырасти и стать настоящим взрослым.

Писатель никогда не бежит – должен заставлять себя не убегать – от мечтательной энергии детских игр (не важно насколько «взрослые» и «серьезные» темы поднимаются в его работах). Писатель должен быть безответственным в том смысле, что он отвечает только перед собой и своим трудом. Не путайте это с отсутствием дисциплины. Может быть лучшей похвалой писателю от писателя, что я видел, был комментарий Генри Джеймса к «Похищенному» или «Острову сокровищ» (не помню точно): «Он пишет о детстве, как мог бы ребенок… если бы ребенок мог писать.»

Но дети не могут. Как бы мы ни хвалили детскую «созидательную энергию», дети не способны писать о собственном детстве. Чтобы честно и открыто написать о чем-либо, вы должны быть вне этого опыта. Если короче, для этого нужно быть взрослым (Не обязательно быть взрослым годами, нужен настоящий опыт – с навыками и умениями).

Самым могучим неизвестным-неизвестным великих писателей, их единственным настоящим секретом от непишущего мира, было то, что всю свою жизнь они продолжали черпать древнюю, мощную энергию воображения и радостной экспрессии, которые были частью их детства.

Все писательство – это игра.

Те, кто знают об этом – знают. Кто нет – никогда не будут.

Джон Китс сказал: «Что творческое, должно сотворить себя»

Мне кажется, это включает создание артиста или поэта или писателя из растерянной и слишком смертной болванки, которой он или она является. Те, кто создают себя – и создают хорошие книги – делают это, как говорил Эмерсон, по милости Божьей. Но еще при помощи игры.

«Подумайте о карандаше,» - пишет Джон Апдайк в «Зачем писать?» - «Что за тихий, ловкий, тонкий, а затем приземистый чудодей-работник! От его касания слова выпрыгивают на свет; неопасный тигр, невесомый паровой каток, бесплатный дворец. Все дети подвержены волшебству карандаша и мелков, созданию чего-нибудь из ничего; мало кто из детей остается под этим волшебством и пытается стать писателем.»

_____________________________________

*Я на этой фразе сломался. Не хватает моих умений, и результат, буду честен, мне не нравится.

“Нет, хорошие книги не поют в гармонии,” - пишет он. - “Они не были бы хорошими только из-за этого.”

“Но в них, содержась в них, - как атом в молекуле, как молекула в соединении - там больше фраз, чем людей в мире, фраз, со столькими вкусами, что твой язык не может представить этого разнообразия. Каждый, кто внимательно читает хорошие книги, найдет в них предложения любой длины, на любую представимую тему, выражающие весь возможный спектр мыслей и чувств; и фразы, которые так описывают мир, он кажется настолько видимым, ощутимым на их страницах, что читатель боится прикасаться к этим абзацам, опасаясь пожара, или болезни, или обмана которые могут его затронуть, заразить или обжечь; и в тоже время такие фразы будто несут вкус сладкой земли и свежего воздуха - вещей без запаха, кажущимися обыденными и совсем непривлекательными для нашего языка - желанные словно вино перед глотком или губы перед поцелуем или бутон, запах которого еще не ощутили; к примеру это наблюдение из поэмы Элизабет Бишоп: “Зелено-белый кизил проник в лес, каждый лепесток, как видно, обожжен бычком” - она права; взгляните - или этот улыбчивый стиль, созданный Марианной Мур: “Словно три маленькие ровные арки семян в банане были объединены Палестиной” - очистить фрукт, разрезать, посмотреть сколько зернышек, услышать клавесин, превращающий эти семена в музыку (а банан можно съесть позже); но еще, когда вы читаете эти бесчисленные сочинения, найти фразы, которые настолько воспарили над миром, что даже из виду совершенно скрылись, и, как настаивали Платон и Плотин, достигли высот, где только перья духа разума и его мечтания, чистое построение алгебраического абсолюта, можно разглядеть; потому что “о” в словах “хорошая книга” словно глаза совы, наблюдательные и пронзительные и мудрые.”

Мой канал телеграм