Пишем хорошо

Выпуск шестой (вторая часть)

ДС: Вернемся на секунду к важности поэзии. Вы оба посоветовали начинающим писателям читать хороших поэтов. То есть, если мы научимся читать — и слышать — хорошую поэзию, мы будем лучше писать?

ЭХ: Никто не знает и не понимает в чем секрет. А он в том, что в проза должна содержать поэзию, и нет ничего сложней этого…

ДС: Значит…

ЭХ: Есть и другой секрет. Нет никакого символизма. Море, это море. Старик, это старик. Мальчик, это мальчик, а рыба, это рыба. Акулы, остаются акулами, не лучше и не хуже. Весь этот символизм, о котором говорят люди, — сплошное дерьмо. За строчками скрывается только то, что ты видишь за ними.

ДС: Вы говорите, что все, что мы изучали в колледже, в том числе о ваших работах, это…

ЭС: Самый важный дар хорошего писателя — это встроенный, ударопрочный определитель чуши. На него ориентируется писатель и у всех хороших авторов он есть.

ФСФ: Ты пишешь не потому что хочешь что-то сказать, ты пишешь потому что тебе есть, что сказать.

ЭХ: Мое главное искушение — писать слишком много. Я держу себя под контролем, чтобы не приходилось потом отсекать всякую чушь и переписывать. Часто встречаются люди, считающие себя гениями, потому что не способны сказать «нет» печатной машинке. Все что нужно — дутый стиль, и ты можешь писать столько, сколько захочешь.

ФСФ: …боюсь я еще не достиг безжалостного искусства, которое позволило бы мне вырезать сильные моменты, которые не играют на повествование. Я могу вырезать адекватное, даже хорошее — но настоящей точности творца еще не достиг.

ЭХ: Если писатель хорошо разбирается в том, о чем пишет, он может не говорить о некоторых деталях, и, если автор пишет честно, у читателя возникает понимание этих деталей, будто они все-таки были упомянуты. Величественность движения айсберга кроется в том, что лишь восьмая его часть видна над водой. Писатель, который опускает детали, потому что не знает их, только создает пробелы в своих работах.

ФСФ: Вот что-то вроде постскриптума к моему вчерашнему письму редактору:

«Я правда считаю, что твои размышления не были лишены смысла. То, что Эрнест позволяет себе повторить фразу тут и там, ни в коем случае не оправдание для меня. У каждого из нас свои достоинства, и так уж случилось, что моим является аккуратность по отношению к своей работе. Он может себе позволить оплошность во фразе там, где я не могу. И, в конце концов, я главный судья тому, что уместно в данных случаях. Макс, повторюсь в третий раз, здесь и речи не идет о лени. Это совершенно точно вопрос самосохранения.»

ЭХ: [тихо]

Как я говорил, самое сложное для писателя выжить и закончить свою работу, ведь времени мало.

Возвращаясь к отсеканию лишнего. Я… выбросил около 100 000 слов, которые были лучше большинства оставшихся. Это самая урезанная книга в мире. Может быть, это отчасти то, что оскорбляет людей. В ней нет многословных семейных описаний, как у мр. Диккенса.

ФСФ: Из того что я физически и эмоционально вырезал из «Великого Гэтсби» можно было бы сделать еще один роман!

ЭХ: Не случайно Геттисбергская речь* была такой короткой. Законы прозы так же непреложны, как полета, математики или физики.

ДС: То есть вы оба считаете, что создание хорошей прозы похоже на работу скульптора, отсекающего лишнее, чтобы создать статую? Просто убирать все, кроме удачных частей?

ЭХ: Удачные части книги могут быть тем, что писатель случайно подслушал или обломками всей его проклятой жизни — и то, и другое подойдет.

ФСФ: Я часто думаю, что все это самоурезание всегда оставляет что-то более худое, неприкрашенное, сухое.

ЭХ: Нет правил, как писать. Иногда получается проще и лучше. Иногда больше похоже, будто сверлишь камень, а потом взрываешь его.

Я люблю писать. Но это никогда не становится проще и ты не можешь ожидать, что станет, если продолжаешь пытаться сделать каждую следующую работу лучше предыдущей.

ДС: Наши читатели склонны интересоваться деталями писательства. Не только техникой прозы, но и рабочими привычками. У вас есть конкретный совет? Например, как много вы перечитываете из уже сделанного, прежде чем начать писать?

ЭХ: Лучше всего каждый день читать все сначала, исправляя по дороге, а потом начать писать с того момента, где закончил вчера. Когда текста становится слишком много, прочитывайте две-три главы каждый день; и каждую неделю читайте все с самого начала. Так вы сохраните цельность. И не забывайте останавливаться, когда вы еще готовы писать дальше. Это позволяет продолжать работать и не дает перегореть. Если вы не придерживаетесь этой привычки, на следующий день можете обнаружить, что истощены и продолжать не получается.

ДС: Что делать, если вы просто не можете продолжать?

ЭХ: Вы просто должны продолжать. Даже если это кажется плохим и безнадежным. Единственный способ написать роман — работать и довести чертову штуковину до конца.

ДС: [к Фицджеральду]

У вас тот же подход к кризису?

ФСФ: …иногда можно справиться с особенно сложной проблемой обратившись к ней первым делом с утра, когда ваш разум еще свеж. Это так часто срабатывало для меня, что я проникся поразительной верой в метод.

ДС: Вы мастер рассказа. Есть ли какая-то специальная формула для короткой формы?

ФСФ: Рассказы лучше всего пишутся в один или три прыжка, в зависимости от длины. Трехпрыжковый рассказ делается за три удачных дня, и потом еще один день на редактуру. Это, конечно, идеальный случай — во многих история мы натыкаемся на препятствие, которое нужно преодолеть, но, в целом, рассказы, которые пишутся долго, или слишком сложно даются (я имею в виду сложность из-за плохой концепции или неудачной конструкции) никогда не читаются также хорошо.

ДС: Каковы признаки, что рассказ или роман свернули не в ту сторону?

ФСФ: Хорошие рассказы сами пишутся — плохие надо писать.

ДС: Вы делаете какие-то специальные приготовления перед работой над рассказом?

ФСФ: Нужно начинать делать записи. Вы можете их делать годами… Когда думаете о чем-то, когда вспоминаете что-то, поместите это туда, где оно должно быть… Запишите, когда думаете об этом. Вы можете никогда не вспомнить этих вещей так же ярко во второй раз.

ДС: Работает ли этот подход для написания романа?

ФСФ: Создайте что-нибудь вроде системы Золя*. А лучше купите скоросшиватель. На первой странице напишете план своего романа, пусть он будет огромным (не волнуйтесь, сожмется сам собой) и работайте над ним два месяца. Среднюю часть скоросшивателя отведите для большой развязки и придерживайтесь своего плана с конца, а потом снова с начала, еще три месяца. Потом посмотрите на получившееся, прикиньте, как это можно развить, и можете составлять расписание работ.

ДС: Используете ли вы записи или схемы, чтобы следить за своими персонажами и их окружением? Или вы просто держите все это в голове?

ФСФ: Моя комната покрыта схемами, как это было с «Ночь нежна». Схемы показывают различные движения персонажей и их историй.

ДС: [к Хемингуэю]

Был ли у вас какой-нибудь специальный ритуал или план, когда вы писали свои ранние рассказы в Париже? Я знаю, что каждый день вы отправлялись в пустую комнату, где стояли только стол и стул. Или писали в барах и кофейнях.

ЭХ: Блокноты с синей обложкой, два карандаша, точилка (карманный нож снимал слишком много стружки), столы с мраморной крышкой, запах раннего утра — вот все, что было нужно. Для удачи я держал конский каштан и кроличью лапку в правом кармане. Мех на лапке давно облез и кость с сухожилиями были отполированы до блеска. Когти царапали подкладку кармана и я знал, что удача все еще со мной.

ДС: Как думаете, насколько важна была удача для вашей писательской карьеры в те ранние дни в Париже? Было ли само место частью удачи?

ЭХ: Именно в той комнате я научился не думать о написанном после того, как я заканчивал работу и до момента, когда я снова начинал. Таким образом мое подсознание продолжало работать, а я, в это время, мог слушать других людей и все подмечать, как я надеялся. И я читал, чтобы не думать о своей работе и сделать себя неспособным ее продолжать. Спускаться по лестнице, когда мне хорошо работалось — а это требовало как удачи, так и дисциплины — было чудесным чувством и после этого я мог свободно гулять по Парижу.

ДС: [к Фицджеральду]

У вас есть похожие воспоминания о местах, где вы только начинали писать?

ФСФ: Я один, в моей вылинявшей синей комнате, с больным котом. Голые февральские ветви качаются в окне, насмешливое пресс-папье, на котором написано «Дела идут хорошо»… и моя величайшая проблема:

«Продолжить? Или хватит?»

…Или:

«Это просто чушь. Лучше выбросить и начать заново.»

Последнее — самое сложное решение, которое может принять автор. И принять его философски, прежде чем он истощит себя сточасовыми попытками воскресить тело или распутать бесчисленные нити. Это проверка того, действительно ли он профессионал. Часто бывает, что такие решения вдвойне сложны. На последних страницах романа, когда нельзя выбросить все, но приходится выбрасывать любимого персонажа. И он упирается, кричит и утягивает за собой с полдесятка хороших сцен.

ДС: Получается, что даже сейчас такой профессионал, как вы… даже после создания «Великого Гэтсби»… вы иногда всерьез сомневаетесь в ваших работах?

ФСФ: У меня есть состояние, которое я называю словесной лихорадкой, что-то вроде охотничьей лихорадки — будто сильная литературная застенчивость, когда пытаюсь себя заставить писать. Но худшие дни наступают не тогда, когда я думаю, что не могу писать. Худшие, когда я думаю — стоит ли вообще писать…

ЭХ: Знаете, литература, особенно проза, возможно самое сложное из всех видов писательства. У вас нет четкого примера того, как правильно писать. У вас есть пустой лист бумаги, карандаш, и обязанность придумывать правдивей, чем это возможно. Вы должны взять то, что неощутимо и сделать его совершенно ощутимым. А еще это должно выглядеть реальным, чтобы потом превратиться в часть опыта читателя.

ДС: Как этому научиться?

ЭХ: Наблюдать за тем, что происходит вокруг. Если вы наткнулись на рыбу, смотрите, что именно делают окружающие. Если вас охватил восторг, когда вы ее подсекли, вспоминайте, пока не увидите в деталях, какие действия пробудили в вас это чувство. Когда леска поднялась из воды и натянулась, словно скрипичная струна, или то, как рыба билась и разбрызгивала воду, когда прыгала. Вспомните, что вызвало чувство: какое действие подарило вам восторг. Затем запишите, так ясно, чтобы читатель увидел его и ощутил то же, что и вы. Вот лучшее упражнение.

ДС: Ладно.

ЭХ: Потом заберитесь в чью-то голову. Если я накричал на вас, попытайтесь понять, о чем я думал и что вы при этом чувствовали. Если Карлос проклинает Хуана, думайте с точки зрения обоих. Не думайте только о том, кто из них прав. Для человека события складываются как должны или как не должны. Как человек вы знаете, кто прав, а кто нет. Вы принимаете решение и осуществляете его. Как писатель вы не должны судить. Вы должны понимать.

ДС: Ладно.

ЭХ: Слушайте. Когда люди говорят — внимательно слушайте. Не думайте о том, что они собираются сказать. Большинство людей никогда не слушают. И не наблюдают. Вы должны быть способны зайти в комнату и, когда выйдете, знать все, что видели там и не только это. Если комната вызывала в вас какие-то чувства, вы должны точно знать, что это за чувства и откуда они взялись. Попробуйте это на практике. Когда вы в городе, встаньте рядом с театром и смотрите, как по-разному люди выбираются из такси и своих машин. Существуют тысячи методов тренировки. И всегда думайте о других людях.

ДС: Мне интересно… вы когда-нибудь помогаете друг другу, если писать становится сложно?

ФСФ: [смеется]

…единственное, как я мог повлиять на Эрнеста, это добиться от него восприимчивости и сказать «а давай вырежем все до этого момента». Потом части книги перемешивались и он никогда не мог найти ту часть, которую я сказал, что надо вырезать. Так что он публиковал работу в этом виде и позже мы соглашались, что это очень мудро было вырезано. Я немного преувеличиваю, не хочу, чтобы моя история стала частью легенды Хемингуэя, но это то, насколько один писатель может помочь другому.

ЭХ: Ты помог мне с концовкой одного моего романа, Скотт.

ФСФ: [снова смеется]

Годы назад Эрнест писал «Прощай, оружие!». Он сомневался насчет конца и решил попросить совета у полудюжины людей. Я работал над идеей как проклятый, но сумел только подтолкнуть его разум к философии, противоречащей всем его предыдущим мыслям о том, какими должны быть концовки. Позже я согласился с ним и сделал конец книги «Ночь нежна» скорей на затихающей ноте, чем в стаккато.

________________________________________________

* Геттисбергская речь Авраама Линкольна — одна из известнейших речей в истории Соединённых Штатов Америки. Президент произнёс её 19 ноября 1863 года при открытии Национального солдатского кладбища в Геттисберге, штат Пенсильвания. За четыре с половиной месяца до этого произошла решающая Битва при Геттисберге, закончившаяся победой армии Севера над конфедератами. Выступление длилось чуть более двух минут и состояло из 272 слов.

**Его труд размерен и хорошо организован. Прежде чем приступить к созданию очередного произведения, Золя подолгу изучает место действия романа, знакомится с огромным количеством документов. Он разработал целую систему предварительных планов, набросков, зарисовок. И в тиши своего кабинета Золя постоянно ощущает себя живым участником событий. (А.Пузиков. Эмиль Золя)

Мой канал телеграм