Классическая гитара, путеводитель по каналу
Evangelos Assimakopoulos (b. 1940) имеет длительную и успешную карьеру в качестве гитариста, аранжировщика и преподавателя. Вместе со своей женой, Liza Zoe, он выступает на международной гитарной сцене в составе дуэта Evangelos & Liza c середины 1960-х годов. Среди мастеров, у которых училась эта пара, были Dmitris Fampas, Presti & Lagoya и Andres Segovia.
С 1991 года дуэт также помогает проводить Patras Guitar Festival, в третьем по величине городе Греции. На прошлогоднем мероприятии Evangelos выступил с докладом на тему "Аранжировка и транскрипция", текст которого — далее.
Поскольку транскрипции и аранжировки составляют важнейшую часть репертуара гитары, я подумал, что было бы полезно шире осветить этот вопрос, учитывая, что большинство студентов-гитаристов имеют по этому предмету значительные пробелы в своих знаниях и часто ошибочные мнения.
Например, одна из таких проблем — это впечатление, что транскрипция и аранжировка примерно одно и то же, тогда как на самом деле единственное, что у них общего, это то, что они обе просто обрабатывают или модифицируют композицию — как правило, хорошо известную.
Если начать с гитарных аранжировок, которые составляют лишь небольшую часть музыки, созданной для инструмента, я хотел бы сразу сказать, что основной предпосылкой для успешной аранжировки является то, что аранжировщик должен быть компетентным композитором.
Одарённый композитор знает, как придать музыкальной работе дополнительное измерение, обогатив её новыми идеями, оригинальными находками и выразительным орнаментом, другими словами, произвести процедуру, требующую полной свободы движения без ритмических или мелодических ограничений, так, что конечный результат фактически станет совершенно новой композицией. Вы, несомненно, слышали музыкантов, которые заимствуют простую мелодию у классического композитора и вдыхают новую жизнь в музыку, и часто весьма впечатляюще.
Совсем другое дело транскрипция — значительная часть репертуара гитары. Успешной транскрипцией считается та, которая остается верной оригинальному письму и не меняет творческого видения или концепции композитора, сохраняя тональные и ритмические ценности пьесы и, наконец, не искажает акустические и эстетические качества произведения.
Таким образом, мы можем видеть, насколько диаметрально противоположны требования к транскрипции и аранжировке. Транскрипция должна следовать оригинальной композиции близко и последовательно, в то время как аранжировка может расходиться с оригинальной пьесой настолько, насколько того пожелает автор.
Исходя из этого, я считаю, что любая попытка переписать музыкальное произведение — чрезвычайно сложная задача по целому ряду причин, которые часто приводят к возражениям и спорам. Я имею в виду множество успешных и не успешных транскрипций. Некоторые из них представляют в выгодном свете не только исполнителя, но и сам инструмент, в то время как другие плохо соотносятся с оригинальной композицией и не выдерживают критики.
Давайте посмотрим, почему гитаристы так обязаны прибегать к транскрипциям, что редко случается с другими инструментами.
Как мы все знаем, гитара была в упадке в течение значительного периода в последние столетия, в результате чего крупные композиторы 18-го и 19-го веков в значительной степени проигнорировали ее. Таким образом, гитара, популярность которой увеличилась с середины 20-го века, и которая в настоящее время более широко распространена, чем любой другой инструмент, оказалась практически без прошлого, без музыкального наследия, с небольшим репертуаром или без него. Исполнителям на инструменте приходилось играть пьесы, которые были транскрибированы из произведений, первоначально написанных для лютни, клавесина или фортепиано, чтобы дополнить программы, которым, к сожалению, не доставало аутентичных композиций.
Это отсутствие музыкальной истории вполне могло быть результатом широко распространённого мнения о том, что гитара является всего лишь народным инструментом или что она полезна только в качестве аккомпанемента и имеет небольшой потенциал. Возможно, эта точка зрения сложилась из-за слабого по громкости звучания гитары в то время, когда процветала классическая музыка, и из-за отсутствия значимых композиторов и исполнителей, которые обеспечили бы необходимый импульс для повышения художественного статуса инструмента.
Какова бы ни была причина, только в начале 20-го века гитара заняла свое законное место. Я часто писал об этом развитии, вызванном быстрым ростом технологий, а также вкладом Андреса Сеговии, который дал гитаре статус сольного и концертного инструмента. Сеговия был музыкантом, который предпринял весомую задачу воскресить недооценённый почти целое столетие народный инструмент своими личными успехами, установив своё присутствие в крупных концертных залах.
Теперь, когда инструмент занял прочное место в мире музыки, с обилием произведений, написанных для него молодыми композиторами, широко распространено признание того факта, что значительная часть репертуара гитары основана на транскрипциях. И это правда — гитаристу сегодня трудно опереться на великих композиторов прошлого, чьи работы имеют в своём распоряжении множество других концертных инструментов.
Таким образом, существует рациональное объяснение необходимости транскрипций для гитары. Первым, кто оценил это, вероятно, был испанский композитор и гитарист Франсиско Таррега, который рискнул переложить фортепианные произведения некоторых своих соотечественников и другие произведения барочного и романтического периодов. Успех усилий Тарреги не только показал его личные способности, но, что более важно, способствовал признанию огромного потенциала инструмента в музыкальных кругах, в которых до сих пор гитара отсутствовала. Его работы, в том числе фуга Баха для скрипки, Баркарола и Канцонетта Мендельсона, Гранада Альбениса — все искусно переложенные ведущим гитаристом своего времени — открыли инструмент общественности.
К сожалению, эти плодотворные усилия были несколько омрачены, когда Таррега позже зашел слишком далеко, переложив пьесы, которые были неприемлемы для гитары: работы Бетховена, Вагнера и Бизе были не только непригодны для такого использования, но, наоборот, фактически увеличили сопротивление и нелюбовь публики к гитаре как настоящему концертному инструменту. Позже, видный ученик Тарреги, Мигель Льобет, который был более осторожен, чем его учитель, транскрибировал и исполнял произведения только испанских композиторов.
Однако, ещё более строгим в выборе гитарных пьес был Андрес Сеговия. Очень рано поняв отчётливый недостаток репертуара гитары, он писал: "Давайте будем абсолютно честными: Сор, самый значительный композитор для гитары своего времени, был очень далёк от того, чтобы считаться значимым для истории музыки в целом. К сожалению, в инструменте никогда не было Баха, Бетховена, Моцарта, Гайдна, Шумана или Брамса, по сравнению с которыми работа Сора пренебрежительно мала. Что касается Тарреги, он был скорее святым, чем музыкантом, более художником, чем создателем, его лёгкие пьесы просто радуют доказательством его изысканного вкуса..."
Хотя сам Сеговия не смог избежать некоторого неловкого обращения с произведениями Скарлатти, Вайса и Фрескобальди, он очень внимательно относился к своей транскрипционной работе. Стремясь использовать гитару в качестве серьёзного концертного инструмента, он проявлял большую осторожность в выборе пьес, которые в результате показали гитару в хорошем свете — пьесы в основном из периодов барокко и романтизма, или из репертуара известных испанских композиторов.
Более того, гитара, возможно, обеспечивает лучшее исполнение некоторых композиций Альбениса, Гранадоса или Де Фальи, чем фортепиано, поскольку эти испанские композиторы, похоже, имели в виду гитару, когда писали для фортепиано.
Наиболее распространёнными инструментами, используемыми в период барокко, были клавесин и лютня, оба из которых акустически связаны с гитарой: многие произведения Скарлатти, Баха или Вайса звучат великолепно, когда исполняются сольной гитарой или гитарным дуэтом.
Здесь я хотел бы сделать небольшое отступление и напомнить читателям и слушателям неоценимый вклад, сделанный двумя ведущими гитаристами 20-го века Андресом Сеговией и Джулианом Бримом. В дополнение к их избранным транскрипциям они также обогатили репертуар инструмента оригинальными произведениями, посвящёнными им такими крупными композиторами, как Вила-Лобос, Бриттен, Родриго, Уолтон, Турина, Арнольд, Тедеско, Понсе, Беркли и другие, тем самым придавая гитаре и её учителям более высокий статус и новые достоинства.
Чтобы вернуться к нашей теме, я должен отметить, что попытки транскрибировать пьесы для исполнения на гитаре могут стать огромной проблемой для всех, кто это пробовал, подставляя их работу под весьма яростную критику и раздражение. Сторонники точного воспроизведения музыкального произведения якобы отказываются принимать любую форму транскрипции или вмешательства в оригинал, исходя из того, что оригинальная идея композитора относительно выбранного инструмента и тональности должна строго соблюдаться.
Собственно, время от времени я могу слышать негативные комментарии о транскрипциях Брима, скажем, потому, что он пропустил некоторые басовые ноты или поставил определённую фразу на октаву выше; или что Брауэр изменил оригинальную тональность сонаты Скарлатти, и так далее. Есть люди, которые жалуются, что гитарист вставляет легато в фугу Баха или играет с трелями в правой руке, в то время как другие утверждают, что им не нравится звук пьесы, играемой на гитаре, только потому, что они привыкли слышать её на виолончели.
В этих взглядах может быть определённая степень достоверности, если конечный результат транскрипции действительно исказил музыкальную пьесу, например в случае безответственной работы некоторых любительских музыкантов. Однако это убеждение относится не к дурному обращению с музыкой, а к аргументам, выдвинутым теми, кто выступает за оригинальную композицию и отказывается от транскрипции вообще.
Эти люди, вероятно, никогда не видели оригинальных рукописей Баха, которые изобилуют лигами, и они почти наверняка не знают, что сам Бах транскрибировал некоторые свои собственные композиции для исполнения на других инструментах, часто в другую тональность, заменяя разные ноты, или с октавными переносами. Более того, великий гений сам использовал для записи и исполнения произведения других композиторов своего времени — в эпоху, когда для музыканта было необычно и редко исполнять произведения, написанные кем-то, кроме него самого.
Тем не менее, нет сомнений в том, что впервые услышать произведение, сыгранное на другом инструменте, всегда поразительно: это чувство удивления каким-то образом объясняет и даже оправдывает негативные реакции многих людей на транскрипции для гитары.
В попытке быть как можно более объективным, отбросив свою личную любовь к инструменту, интересно, как бы я почувствовал себя, услышав сонату Скарлатти, прелюдию Баха или пьесу Альбениса, исполняемую на бузуки? Аналогия является подходящей, потому что это более или менее то, как гитара должна была звучать для любителей музыки в прошлые века. Это был, в основном, народный инструмент с металлическими струнами и грубым звуком, и он почти исключительно отождествлялся с попойками и составлял аккомпанемент голосу — точно так же, как сегодня и бузуки.
Я помню наш сольный концерт для двух гитар — большинство из них транскрипции — который мы с Лизой дали в Афинах в 1960-х годах; это было смелое начинание, учитывая общее восприятие и привычки слушателя того времени. Один из ведущих музыкальных критиков, который присутствовал на многочисленных концертах и дал некоторые очень лестные комментарии, рассказывая о нашем выступлении, выдвинул в конце своего обзора ряд оговорок о транскрипциях, которые мы сделали для произведений Баха и Скарлатти.
Абсолютно случайно я столкнулся с ним через две недели во время фортепианного концерта в одном концертном зале. Я воспользовался возможностью, чтобы поблагодарить его за любезные слова и в то же время спросить его о его оговорках в отношении транскрипций.
— Было бы интересно узнать причину, по которой вам не понравились наши транскрипции...
— Знаете, эти пьесы принадлежат к репертуару фортепиано, и мы так привыкли слышать, как они звучат...
— Но гитара более тесно связана с клавесином, инструментом, для которого они были написаны, чем с фортепиано.
После короткого смущенного молчания честный критик ответил, несколько взволнованно: — О да, конечно... это правда... вы правы... Я не думал об этом...
По материалам статьи Evangelos Assimakopoulos on Arrangement and Transcription.
