Эдит Уортон. Искусство прозы. Книга третья. Создание романов. VIII.

24.06.2018

Автор: Эдит Уортон

Перевод с английского: Sergey Toronto

VIII.

Гёте писал, что зеленеет только Древо Жизни, а все теории сухи; поздравляя себя с тем, что никогда «не размышлял о раздумьях». Но, даже если он никогда не размышлял о раздумьях, он много думал о своем творчестве, а некоторые аксиомы, заложенные в его работах, гораздо глубже, чем те, что исповедуют философы.

Искусство прозы, в том виде, в котором оно сейчас представлено, является чем-то новым, а любой вид искусства, на самых ранних этапах, редко теоретизирует теми, кто занимается его созданием; но, как только они начинают формировать свой стиль (по крайней мере, те кто мыслит настолько же хорошо, как и созидает), у них появляются вопросы. У некоторых может не быть дара Гёте и они не в состоянии сформулировать ответы даже для себя; хотя такие ответы, в конечном итоге, можно обнаружить в выразительности и мощи конструкций их произведений. Другие авторы, сознательно устанавливающие правила, ищущие новые формы и более сложные способы воздействия на читателей, могут даже стать рабами своих слишком увлекательных теорий. Это настоящие первопроходцы, которым никогда не суждено увидеть результаты своей работы, люди, возводящие здания мысли для следующих поколений.

Генри Джеймс был одним из таких писателей. По мере того, как он становился всё более озабочен структурой романа, он начинал бессознательно подчинять все остальные элементы произведения, постоянно возникающим сложностям в их конструкции, так что его последние книги – это великолепные проекты будущих шедевров, а не живые творения. Конечно, такое заявление, может усилить аргументы, направленные против теоретизирования искусства; но, в любом поколении, есть всего несколько людей, таких как Джеймс и совсем мало таких как Гёте, поэтому нет никакой опасности, в побуждении человечества стремиться к совершенствованию. В случае большинства романистов, их мысли, уделённые искусству, в том диапазоне и присущих им ограничениях, не приведут к выхолащиванию их таланта, а скорее будут стимулировать его, давая им большую уверенность в управлении своими навыками и, возможно, умерят желание сиюминутной славы, дав понимание того, что единственное вознаграждение к которому стоит стремиться - это качество выполненной работы.

Вышеизложенные соображения по созданию художественной литературы, для одних могут показаться сухими и догматическими, для других ненужно сложными; кто-то же может почувствовать, что в поисках понятной рабочей теории была упущена сущность вопроса. Несомненно, во всех этих возражениях есть доля правды; это было бы верным, даже если бы предмет был рассмотрен гораздо более полным и адекватным образом. Похоже, что в ходе таких изысканий, суть вопроса всегда ускользает от исследователя. Точно так же, как когда кто-то пытается накинуть на желаемое сети, но слышен хлопот крыльев, и вот оно смеётся над охотником, сидя на самой верхушке Древа Жизни! Неужели все попытки тщетны? Разве бесполезно пытаться чуть яснее взглянуть на смысл и методы того искусства, которому вы себя посвятили? Наверняка нет. Если искусство не может сдерживаться правилами, выведенными из него, то оно не в состоянии полностью реализовать себя, в случае если те, кто его практикует, не попытаются принять меры и осознать существующие процессы своего творчества. Верно, что суть всегда ускользает, поскольку она гнездится, неуловимая, порхающая, в таинственном четырёхмерном мире, являющимся самым сокровенным святилищем любого художника, на пороге которого должно перестать задавать свои вопросы; но хотя этот мир недоступен, творения, появляющиеся из него, всегда что-то раскрывают нам о существующих в нём законах и процессах.

Здесь нужно сделать ещё одно отступление, чтобы вновь подчеркнуть, что, хотя этот мир, созданный художником через акт творения, захватывает нас и волнует своим сходством с той жизнью, которую мы знаем, в сознании мастера, суть, ядро этого мира, совершенно другое. Вся никчемная проза и неумелая критика основаны на игнорировании этого факта. Для творческого человека, его мир столь же реален, как и тот где мы живём, может быть, даже более реален, но в ином роде; это мир, в который он попадает и выходит без каких-либо усилий, но всегда с непрерывным осознанием своего присутствия в нём. В этом мире рождаются и умирают существа из его воображения, которые более живы, чем его собственная плоть и кровь, о коих он никогда не думает так, как это представляется упрощающему всё читателю. Если автор не сможет сохранить двойственный характер созданных им творений, видимых для него и истинных для читателя, он станет рабом своих персонажей, а не их хозяином. Когда я говорю их хозяин, я не имею в виду, что они его марионетки и он лишь дергает их за ниточки. Однажды созданные его фантазией - они живые существа, живущие своей жизнью; но их мир - это мир, который сознательно создаётся автором. Только с помощью художника его персонажи могут жить в искусстве. Я никогда не была особо тронута рассказом о слезах, пролитых Диккенсом в момент когда умерла Маленькая Нелл. Задача писателя вызывать слёзы, а не плакать, порождать смех, а не смеяться; и если только слезы, смех, плоть и кровь не превращены им в субстанцию через которую воздействует его искусство, они ничего не значат ни для него, ни для нас.

Сказанное мной может показаться завершающими словами этой главы, но это ещё не всё. Писатель, которому этот волшебный мир не открыт, - он даже не прикоснулся к границе того, что можно назвать искусством, хотя его друзьям, присущая ему способность к творчеству, может показаться прирождённой. Но они ошибаются. Создания магического четырёхмерного мира рождаются беспомощными, как младенцы; и каждый раз, когда художник переходит от мечтаний к воплощению своей идеи, ему необходимо найти нужные правила и формулы переступая порог, того мира.