Армен Элбакян: "Вся наша жизнь стала клиповой"

31.03.2018

Армен Элбакян не только актер кино и театра, режиссер, педагог, но и художественный руководитель главного театра страны – театра им.Сундукяна.

Лауреат многочисленных театральных премий и обладатель всевозможных званий, абсолютно прост в общении и, несмотря на постоянное нахождение в стенах академического театра, не играет роль стоящего над мирской суетой «академика», живущего в башне из слоновой кости.

— Знаменитый Питер Брук писал: театр рождается, живет и умирает. В каком из этих трех состояний находится сегодня армянский театр?
— Разговоры о кончине театра я помню, можно сказать, с детства, поскольку мой отец был актером и я буквально жил в театре. Впоследствии я сам работал практически во всех ереванских театрах, где ставил спектакли, даже успел создать театр имени Эдгара Элбакяна, который до сих пор действует. И всегда я слышал, что театр умер, умирает или вот-вот умрет. Безусловно, театр, как любой живой организм, по-своему «умирает», но эта «смерть» тождественна обновлению. Просто театр принимает другие выразительные формы. Театр ведь не просто помещение, прежде всего это люди театра со своим видением, своими идеями, своим талантом, и они никуда не деваются после очередной «кончины» театра. Другое дело, насколько быстро они почувствуют новое дыхание времени, изменившиеся потребности зрителя.

— Тем не менее мы помним времена, когда казалось, что знаменитый Академический театр им.Сундукяна если не при смерти, то точно тяжело болен. Однако сейчас налицо заметное оживление театра. Что это, пришло второе дыхание?
— Второе дыхание само собой не приходит. Работа в театре — это долгий каждодневный труд, причем тяжелый и связанный с затратами нервов. Поэтому, чтобы театр оставался живым, нужно руководствоваться словами великого Шекспира, который говорил (цитирую по памяти): «Если хочешь достигнуть своей цели, ты должен правильно прочувствовать, «перевести» свое время». Независимо от того, какую пьесу ставишь, от Софокла до Брехта, нужно, чтобы в нем чувствовался пульс времени. Только в этом случае театр будет «живым». Сейчас приходят новые формы, требуется больше действия и пластики, меньше слов. Классический театр приближается к пантомиме и балету. Тело зачастую более выразительно, чем слово. Но игра в динамичность спектакля не должна стать самоцелью. Важно, что ты переживаешь, чувствуешь и с какой гражданской позицией подходишь к происходящему на сцене, каким художественным языком говоришь со зрителем. Ведь конечная цель спектакля та же – достичь катарсиса.

— Понятие «майр-татрон» не накладывает на режиссера некие обязательства, ставит в определенные рамки, сужает поле творческого поиска, возможности смелого эксперимента?
— В каком-то смысле сужает. Академический театр – он ведь и театр обучающий. Нам надо строже подходить к репертуарной политике. Сейчас стало модно «осовременивать» классику. Но это не должно выражаться поверхностными средствами, типа короли ходят по сцене в джинсах. Не в одежде дело, а в современном звучании пьесы. Возможно, ложно понимаемая «академичность» и приводила к появлению пессимистических прогнозов по театру Сундукяна. Мы сейчас стараемся найти ту золотую середину, когда театр держит высокую планку академического, вместе с тем находя современные формы контакта со зрителем.

— Выбор таких популярных у публики пьес, как «Высокочтимые попрошайки» и «Невеста с севера», вызвано желанием вернуть зрителя в театр?
— Вы угадали. За эти годы, как возникли проблемы с нашими географическими соседями и наступили трудные времена, театр, оставшись без света, тепла, финансирования и элементарных условий, фактически потерял зрителя. Потерял не только того зрителя, который ранее ходил в театр, но и того, кто только должен был узнать, что такое театр. Упущено целое поколение. Теперь зритель привык смотреть эстрадное шоу и думает, что это и есть театр. Нам приходится учитывать этот фактор и иногда вводить в спектакль элементы шоу. Таким путем мы их стараемся вернуть в театр, чтобы подготовить их к более серьезному диалогу театра со зрителем.

— Современный кинематограф стал более клиповым и на наших глазах превращается в аттракцион. Грозит ли подобная опасность и театру, не превратится ли он в то, что называется «тамаша»?
— Безусловно, грозит. Вся наша жизнь стала клиповой. Вообще-то, в каком-то смысле, самый хороший театр – это цирк (смеется), театр ведь тоже игра. Но умение вот так «играючи» поднимать серьезные проблемы, тысячелетиями мучающие человека, отличают настоящего художника от ремесленника. Сегодня достаточно включить телевизор или интернет, чтобы получить такую волну трагического негатива, что человеческая психика просто не в состоянии выдержать. На этом фоне даже шекспировские трагедии бледнеют и не оказывают на зрителя того воздействия, которое они оказывали раньше. Здесь уже надо упирать не на эмоцию, а на мысль, идею, то есть заставить зрителя задуматься над своей жизнью, как он ее проживает, куда стремится.

— Есть ощущение, что влияние армянской интеллигенции на общество осталось в прошлом. Авторитет деятелей культуры сведен к минимуму. Девальвированы многие понятия и возник некий духовный вакуум, который пока не в состоянии заполнить ни театр, ни кино, ни любой другой вид искусства. Куда делись наши «духовные пастыри»?
— Это действительно так. Но не думаю, что такое происходит только в Армении. Нечто подобное наблюдается повсеместно. Когда читаешь письма великого Туманяна, видишь, что ничего особенного в этом мире с тех не поменялось. Он глубоко понимал, что только словом ничего не изменить. Нужно действие. Я как человек и гражданин не воспринимаю все эти революции, насилие и тому подобное, какими бы благими намерениями они ни прикрывались. Модель театра – это маленькая модель всего мира. Мы должны использовать эту модель, чтобы улучшить мир. Еще Брехт использовал в своих постановках рассказчика, который заранее говорил со сцены, что будет происходить далее. Возникает вопрос, если он это рассказал, то зачем еще это смотреть? Но Брехт делал это специально, чтобы зритель не сопереживал действию или герою, а следил за мыслью, резюмировал. Я, например, против всякой мистики в театре. Она уводит человека от реальности в совершенно другую сторону. Театр должен вести открытый, задушевный диалог со зрителем, пусть с цирковыми приемами, хепенингами и прочими «спецэффектами» для достижения главной цели – сделать его чуть-чуть лучше, заставить понять другого и самого себя.

— Вы сказали в самом начале нашего разговора, что работали во многих театрах и с разными коллективами. Актеры, как известно, народ сложный и трудноуправляемый. Недаром актер Леонид Филатов назвал свой фильм о театре и актерах «Сукины дети». Поделитесь секретом: как вам удается найти общий язык, творческий контакт с новой труппой?
— Как-то я ставил с молодыми актерами пьесу Сарояна «Время нашей жизни». Наши репетиции и читки за столом проходили довольно странно. Они читали, а я не подсказывал им интонации, не давал указаний, а просто беседовал с ними о Сарояне. И потихоньку они полюбили то, что должно происходить на сцене и что хочу им передать. Я старался внушить им присущую творчеству Сарояна любовь, а не технически просто взять и поставить спектакль. И только после этого наш творческий джейм-сейшн, как говорят джазмены, состоялся и спектакль родился органично, без потуг. Первую половину моей творческой жизни (ровно 18 лет) я был актером, лишь после этого окончательно ушел в режиссуру. Я чувствую актера, знаю его потребности, учитываю его творческие амбиции.

— То есть ваша главная задача в работе над спектаклем — заразить актеров материалом.
— Я бы сказал, незаметно заразить. Когда мы работали над пьесой «Пепо», над которой мучились еще наши великолепные актеры старой школы, возникло много проблем. Ведь сегодня она выглядит еще более архаично. Новое поколение актеров не знакомо с тифлисским диалектом, на котором говорят герои Сундукяна, и понятия не имеет о той эпохе. Мне приходилось лично переиграть всех персонажей, показывать колорит образа кинто. Знаете, атмосфера любой эпохи и города имеет свой звук. Вот эту внутреннюю музыку персонажей, музыкальность диалекта и диалогов надо прочувствовать и передать. И хотя в центре пьесы судьба простого рыбака, она поднимается на уровень высокой драмы. Недаром Сундукян говорил, что начал писать пьесу после того, как прочитал «Гамлет» Шекспира.

— Вопрос немного личного характера. Род Элбакянов известен тем, что из поколения в поколение они занимались искусством, в частности театром. Откуда берется эта династическая приверженность театру или вы как-то специально воспитываете своих детей, сызмальства направляя их энергию именно в эту сферу?
— Когда я поступал в театральный институт, отец не знал об этом. Он хотел, чтобы я был врачом…

— …Может, в тот момент мы потеряли гениального хирурга?
— Вполне возможно. Мой дядя, который действительно был гениальным хирургом, всегда показывал на мои руки и говорил, что это руки хирурга. Я и сейчас чувствую в себе докторские задатки. В принципе, каждый актер обязан быть врачом своего организма, так как это инструмент в нашей профессии. После моего поступления отец со мной несколько месяцев не разговаривал. Но потом, когда я вернулся из армии и заявил, что хочу поступить в медицинский институт, он воскликнул: ты что, с ума сошел? Потом мой сын Эдгар стал актером и режиссером, несмотря на то, что я был против этого. Он играл в театре великого Соса Саркисяна. На одной из генеральных репетиций, где и я присутствовал, Эдгар неожиданно повернулся ко мне и сказал: говорят, что природа и гены на детях отдыхают, но в случае Элбакянов это не так. Потом и дочь Лили сама приняла решение поступить в театральный. Так что мы ничего специального не делаем для продолжения династии в профессии, просто ген не отдыхает.

Армен ВАТЬЯН, газета "Голос Армении"