Типографика "новой волны” Графический дизайн

29.03.2018

Типографика порядка в 1950–60-е годы доминировала во всех нишах графического дизайна.

Минимализм в рекламе, модульная сетка в плакате, гротеск в наборе и акциденции. В корпоративной айдентике и деловой документации строгость швейцарского стиля царит и по сей день.

Долгая жизнь этих принципов и многочисленные последователи дают повод говорить о "швейцарском международном стиле", как о самостоятельно значимом явлении, возникшем из типографики конструктивизма.

____________________________________________________________________________________________

Получив импульс от конструктивизма, швейцарцы довели до логического итога функциональность и рационализм в графическом дизайне.

Но господство международного стиля, основанного на порядке и правилах, не могло продолжаться бесконечно.

После двух десятилетий основополагающие принципы и верования функционализма были серьезно подвергнуты сомнению.

В 1972 и 1973 Вайнгарт (типограф-самоучка от бога) Подробнее найдите в интернете. Знать нужно в лицо!) разработал серию из 14 связанных между собой обложек для журнала "Typografische Monatsblаtter", через который он доводил свои инновационные идеи читателям.

Деформация сетки и ее полностью измененные элементы, блочные заливки и, трудно подающееся какой-либо закономерности, расположение текста - эти принципы стали ответом Вайнгарта на торжество швейцарского стиля.

Работа Вайнгарта была непосредственной, обладающей интуицией, глубоко продуманной и поданной с чувством, и это оказало существенное влияние на весь графический дизайн конца ХХ века.

Вольфганг Вайнгарт. Обложка журнала 
"Typografische Monatsblatter" (#12), Швейцария, 1972
Вольфганг Вайнгарт. Обложка журнала "Typografische Monatsblatter" (#12), Швейцария, 1972
Вольфганг Вайнгарт. Обложка специального выпуска журнала 
"Typografische Monatsblatter", Швейцария, 1976
Вольфганг Вайнгарт. Обложка специального выпуска журнала "Typografische Monatsblatter", Швейцария, 1976

В конце 1970-х Вольфганг Вайнгарт начал получать заказы на дизайн плакатов для музеев, выставок и других культурных организаций, и его работа несколько изменила направление.

Подобный коллажу плакат выставки "Kunstkredit" (1977) был склеен из отдельных частей пленки в виде слоистого пакета, перенесен на единую основу, затем перемещен непосредственно на офсетную пластину.

Сложное иллюстрированное пространство Вайнгарта, беспрецедентное в то время, соединяло типографику набора и акциденции, графические элементы и фрагменты фотографий на равных.

Он выставил на показ отдельные секции модульной сетки, нарушая ее чистоту зубчатыми переходами, разорванными гранями, случайными формами. Вайнгарт разрывал, искривлял и наслаивал поверхности в мультипространственной конфигурации кубиста, которые воплотили новый вид графического пространства.

Его фотомеханический экспрессионизм, подобно случайно обнаруженной в проявочной кувете бракованной фотографии, действовал на чувства и эмоции зрителя, показывая, что в правильных руках графический дизайн иногда может быть средой для художественного самовыражения.

Вольфганг Вайнгарт. Плакат для выставки 
"Kunstkredit 1976/77", Швейцария, 1977
Вольфганг Вайнгарт. Плакат для выставки "Kunstkredit 1976/77", Швейцария, 1977

Стиль Вольфганга Вайнгарта не превратился бы в целое направление "новой волны", если бы не многочисленные продолжатели его школы. Даниэль Фридман и Эприл Грайман стали его наиболее последовательными учениками.

Даниэль Фридман создавал типографический дизайн по установленным критериям, по которым студенты были обязаны проектировать задания, используя текст, взятый из сводок погоды и метеорологических сообщений. Этот проект давал формальную структуру экспериментальному типографическому подходу в духе Вайнгарта.

Самостоятельные работы Фридмана в начале 1970-х были разительно непохожи друг на друга и, несомненно, находились под влиянием типографики "новой волны".

Дэн Фридман. Обложка журнала "Typografische 
Monatsblatter" (#1), Швейцария, 1971
Дэн Фридман. Обложка журнала "Typografische Monatsblatter" (#1), Швейцария, 1971
Фридман. Плакат для Йельского симфонического 
оркестра, США, 1973
Фридман. Плакат для Йельского симфонического оркестра, США, 1973

После своего знакомства в 1972 году Фридман и Грайман стали значительно влиять на творчество друг друга. После того, как Фридман оставил графический дизайн, Эприл Грайман продолжила шлифовать типографику "новой волны»

Дэн Фридман. Плакат для иллюстрированной 
газеты "Space", США, 1976
Дэн Фридман. Плакат для иллюстрированной газеты "Space", США, 1976

Чтобы оценивать воздействие "новой волны" на графический дизайн, необходимо понять, как возникли преобладающие в то время эмоционально-ограниченные концепции дизайна.

Эприл Грайман. Обложка журнала 
"Workspirit", Швейцария, 1988
Эприл Грайман. Обложка журнала "Workspirit", Швейцария, 1988
Эприл Грайман. Разворот журнала "Workspirit", Швейцария, 1988
Эприл Грайман. Разворот журнала "Workspirit", Швейцария, 1988

Как часто бывает с дизайном экспериментального характера, их клиенты были главным образом из секторов культуры и образования.

Казалось, что имеется лишь небольшой шанс, что это будет серьезно воспринято в корпоративной среде. Обложки Грайман для "CalArts Viewbook" и для выпусков журнала "WET" в 1979 году иллюстрируют многие из характеристик "новой волны".

Ее эклектичный визуальный язык идет от сюрреализма с одной стороны, и декоративности с другой.

Эприл Грайман и Джейм Одгерс. 
Обложка журнала "WET", США, 1979
Эприл Грайман и Джейм Одгерс. Обложка журнала "WET", США, 1979

Для журнала "WET" Грайман и Джейм Одгерс соединяют в коллаж различные элементы вместе, чтобы сформировать богато детализированное по углам графическое пространство - своего рода иконостас - для изображения популярного певца Рики Нельсона в ее центре.

В брошюре для Калифорнийского института искусств, который стал символом того периода, Грайман и Одгерс представляют парадоксальное внутреннее пространство, в котором серьезность приостановлена, соотношения масштаба опрокинуты, а иллюзорный характер обзора подчеркнут присутствием руки, поддерживающей подиум для осмотра.

Эприл Грайман. Плакат для Южно-Калифорнийского 
института архитектуры, США, 1991
Эприл Грайман. Плакат для Южно-Калифорнийского института архитектуры, США, 1991

В начале 1980-х годов Эприл Грайман уже называли ни больше, ни меньше "королевой новой волны".

Так графики-дизайнеры оценивали ее богатые, колоритные работы, выполненные в свободных, меняющихся формах и манере. "Гибридная образность" публикаций, афиш, рекламы и других средств массовой информации стала ее "коллажным" подходом.

Грайман комбинирует образы, используя видеозаписи, компьютерные данные, фотографии и печать.

В основе такого подхода, утверждает Грайман, лежит понимание того, что существуют различные слои информации.

"Поверхностный слой вы схватываете инстинктивно, это каким-то образом вызывает эмоциональную реакцию, но я люблю слои, которые увлекают вглубь и заставляют задумываться"
Эприл Грайман. Плакат-приглашение 
сэра Джека Зунца, США, 1990
Эприл Грайман. Плакат-приглашение сэра Джека Зунца, США, 1990

На первый план Грайман выдвигает субъективные мироощущения. "Я - чувствительный человек. Очевидно оптимальная ситуация должна иметь баланс между мнением и сердцем, между телом и духом. Я думаю, что формы, выражаемые в "новой волне", являются очень женскими". Грайман противопоставляет тайну, нелогичность и необъяснимый аспект ее работы мужской линейности швейцарского дизайна.

Эприл Грайман. Обложка брошюры для Калифорнийского 
Института Искусств, США, 1979
Эприл Грайман. Обложка брошюры для Калифорнийского Института Искусств, США, 1979

Кроме Вольфганга Вайнгарта еще один швейцарец сыграл большую роль в становлении типографики "новой волны" базельской школы в Соединенных Штатах.

Вилли Кунц родился в Швейцарии, и он также учился в Kunstgewerbeschule в Базеле перед переездом в Америку в 1970-м.

Его разработка логотипа для бензоколонок Merit в 1971 стала хрестоматийным примером минимализма в графике.

Резко выделяемые в американской коммерческой окружающей среде, знаки Merit незабываемы в своей необычной обрезанной форме начальной буквы логотипа и полной асимметрии.

Вилли Кунц. Лого и оформление заправочных 
станций компании Merit, США, 1971
Вилли Кунц. Лого и оформление заправочных станций компании Merit, США, 1971

В одном из ранних плакатов, созданном в 1978 году для выставки фотографий Фредерика Кантора, Вилли Кунц показал наиболее существенный пример постмодернистского дизайна. На первый взгляд "Strange Vicissitudes" намного ближе к линейному порядку, так отвергаемому Грайман.

Вилли Кунц. Плакат выставки "Strange Vicissitudes", США, 1978
Вилли Кунц. Плакат выставки "Strange Vicissitudes", США, 1978

В плакате Кунца, идея относительно использования сетки, которая была центральной в швейцарском дизайне в 1950–60-х, одновременно и признана, и ниспровергается. Вертикальный отрезок в углу изображения Мастроянни дает макету дестабилизированное "ступающее" движение, часто замеченное в работах Вайнгарта и других приверженцев типографики "новой волны»

Серия плакатов и объявлений, созданных почти за три десятилетия, дают возможность оценить стиль его типографики. В поздних работах он повсеместно применяет сложную модульную систему в конструкции макета, создаваемую путем объединения и деформации простых сеток
Вилли Кунц. Плакаты для лекций и выставок в 
Колумбийском университете, США, 1984-2001
Вилли Кунц. Плакаты для лекций и выставок в Колумбийском университете, США, 1984-2001

В итоге дизайнеры "новой волны" сломали застой в графическом дизайне, открыли путь для развития и более широкого разнообразия эстетических подходов.

Соединяя эмоции и типографический порядок, они добились нового прочтения правил швейцарской типографики, сознательно игнорируемых ими же в течение более десятилетия господствующих тенденций "новой волны".

Для того чтобы нарушать - надо знать.