Регулярные новинки: критика фильма Лоуренса Аллоуэя

09.04.2018

Неопределенные отношения между искусством и промышленности был в самое сердце вопросы Лоуренс Аллоуэй спрашивали о фильме, начиная с конца 1950-х годов. Противоречие между кино как производства, стандартизированный продукт, и кинематограф как вид искусства и практики опирается на условия его просьбе веду его к себе представить популярный фильм как соединение искусства, нарисованный от и в составе других промышленных форм искусства.

Как художественный критик и куратор, Лоуренс Аллоуэй установил свою репутацию в конце 1950-х годов вместе с другими членами независимой группы (IG), включая архитектурного критика Рейнера Банхама и художников Ричарда Гамильтона и Эдуардо Паолоцци.1 члены ИГ проявляли общий интерес к визуальным и иконографическим качествам американского народного искусства, а фильмы вызывали особое восхищение. Только Alloway, однако, писал последовательно на пленке, производя небольшое количество опубликованных текстов на эту тему в художественных и киножурналах и в основных журналах.2 его критическая работа над фильмами завершилась в 1969 году программированием серии показов американских фильмов в Нью-Йоркском музее современного искусства. Каталог, сопровождавший программу "насильственная Америка: фильмы 1946-1964 годов", был опубликован два года спустя и включал пять эссе Аллоуэя о реализме, расходуемости, иконографии, насилии и промышленном контексте фильма.Три

То, что связывает пять эссе, и действительно все ранние работы Alloway по фильму, является идея о том, что фильмы лучше всего понимаются как промышленное искусство и, следовательно, не должны подходить с точки зрения, взятых из критической оценки изобразительного искусства. Отдельный фильм, сам по себе, менее важен, чем его место в беге или наборе фильмов, которые он производится вместе. Сериальность и популярный фильм-это то, что интересует Alloway, а не великая работа или шедевр. Понимание того, как общность одного фильма с другим производит смысл и значение, которое намного перевешивает все, что может быть извлечено из созерцания отдельной работы, оживляет его кинокритику. Фильм не следует рассматривать как молодого претендента на Изобразительное искусство или как его нежелательного пасынка. Промышленное и народное искусство, утверждал Аллоуэй, должно оцениваться и оцениваться на их собственных условиях и в контексте, в котором они производятся и потребляются. Alloway занимает эту позицию в отношении культурного статуса фильма в то же время, как другие критики громко утверждают, что фильм как искусство, даже когда он является продуктом голливудской машины.

Две статьи, опубликованные в ноябре 1966 года и феврале 1968 года в журнале Arts Magazine и Vogue соответственно, являются репрезентативными для критики фильмов Alloway.4 эти работы предлагают краткие оценки современной кинокультуры, в том числе колючую реторту тенденции в авторской агиографии и рассмотрение специфики среды фильма. В этом миксе Alloway отмечает яркую роль фильма в крахе легко идентифицируемых маркеров различия между тонким и популярным искусством, и он делает это с вниманием энтузиаста к деталям и нюансам, а также с признательностью стиля кинофильма. Примечательно, что он достигает этого в маловероятной форме обзора в 1500 слов Роджера Кормана "дикие Ангелы" (1966), первого фильма, в котором Ангелы Ада были главными героями, и статьи в 2000 слов, построенной вокруг Просмотров фильма художника Энди Уорхола и детективной картины с участием певца и актера Фрэнка Синатры.

Фильм еще от диких Ангелов, показывающий актера Петра фонда на мотоцикле 1966 года

Инжир.Один

Фильм еще от диких Ангелов, показывающий актера Петра фонда на мотоцикле 1966 года

© А. И. П. / Коллекции Кобал

Alloway's Arts Magazine review Of The Wild Angels помещается между статьей об авангардном искусстве в Нижнем Ист-Сайде Нью-Йорка и размышлением музыканта Чарльза Мингуса по вопросу о том, куда идет джаз. На первый взгляд, этот непосредственный контекст, с одной стороны, юношеского, богемного восстания, а с другой стороны, заявленное желание оставить "джазовые флигели ... виски-хастлеры и звонкие кассовые аппараты" для более внимательной и уважительной аудитории, кажется подходящим для обзора Alloway.5 все три статьи свидетельствуют о новом, обширном спектре тем, освещаемых в журналах современного искусства, открытости форм, отличных от тех, которые традиционно ассоциируются с изобразительным или высшим искусством. Однако есть что-то тревожное или провокационное в обзоре Alloway фильма о преступной мотоциклетной банде, устроенной в нацистских регалиях (рис.1); Как будто он испытывает пределы вновь обретенной вседозволенности арт-истеблишмента. В отличие от тем в статьях, которые заключают в скобки обзор Alloway, фильм Кормана не делает ни малейшей уступки любому принятому понятию художественной ценности или практики, вместо этого он громко и скрытно провозглашает свою сенсационную и грубую привлекательность. В предыдущей статье богемские авангардисты избегают своего среднего класса, находя "совместимую среду" на нижнем Ист-Сайде, изолированную от "мейнстрима Нью-Йоркской жизни", в то время как в последующей Мингус смотрит, чтобы избежать границ музыки, рожденной из пролетарских отверстий для питья и танцевальных культур. Богема отвергает конформизм, спускаясь по культурной лестнице-форме трущоб – в то время как музыкант выходит за пределы своего положения, поднимаясь по лестнице в более изысканное, культурное и гражданское пространство. Между этими двумя знакомыми культурными движениями восхождения и спуска, дикие Ангелы стоят на месте, делая большой шум.

Будучи ведущим искусствоведом, Аллоуэй остро осознавал статус фильма как неискусственного; однако он не подходит к фильму и делает его частью, например, лексики поп-арта, что было бы безопасным критическим шагом. Вместо этого он занимается фильмом на своих условиях, обращая внимание на его конкретные и общие достопримечательности. Сенсационная тема байкеров outlaw-это то, что привлекло современный критический комментарий, но Alloway утверждает, что это ошибка, чтобы сосредоточиться на этом аспекте, потому что он скрывает то, что уже знает аудитория, но что критик упускает из виду: что смысл в формульных фильмах регулируется Конвенцией и ее модификацией. Для Alloway задача критика-справиться с этим очевидным противоречием между стазисом и изменениями, а не с претензиями фильма на уникальность. Задача Alloway заключается в том, чтобы понять неустойчивое сочетание повторения и разницы в фильме.Шесть

Если Alloway изучал степень открытости художественного журнала к, по-видимому, неизбирательным или неискусственным темам, таким как фильм Corman exploitation, он, несомненно, тестировал пределы того, какие темы были приемлемы в журнале моды с его произведением о современной кинокультуре в моде. Статья имеет трогательное название "больше кожи, больше всего в фильмах", но, несмотря на ожидания читателя, Alloway не особенно заинтересован в новой вседозволенности кино. Его основное внимание уделяется двоичному статусу фильма как произведения искусства и коммерческого продукта. Его мотив для обсуждения фильма "Синатра", Тони Рима и фильма "Уорхол", обнаженного ресторана, оба сделаны в 1967 году, чтобы обеспечить учет современной кинокультуры. После введения о своем опыте участия в раннем утреннем показе фильма "Синатра" в "элегантном" театре на Таймс-сквер, а затем, вечером, всего в нескольких кварталах, увидев фильм Уорхола в "мрачном Доме кино, насильственно преобразованном из элегантного законного театра", Аллоуэй устанавливает свою линию запроса:

Эти два фильма примерно так же непохожи, как любая пара, которую вы могли бы взять. Первый-полированный голливудский фильм с любопытным чувством времени; он новый, но кажется старым. Это возрождение Конвенции, которая была самой сильной в сороковых и пятидесятых годах-Частный детектив. Нудистский ресторан, напротив, выглядит знакомо – как эксплуатационный фильм – но на самом деле является новым. Какова ситуация, когда оба фильма находятся в одном городе одновременно? Нужно ли выбирать между ними, или возможна какая-то объединяющая теория?Семь

Выбор между искусством и торговлей, который был осложнен изменениями в кинопроизводстве и выставке. Alloway рассматривает этот выбор в контексте краха универсальной аудитории, идеала, к которому Голливуд так усердно обращался во время расцвета студийной системы. Голливуд когда-то стремился сделать фильмы, приемлемые для всех и каждого, независимо от возраста, пола и класса, но в конце 1960-х годов фильмы должны были работать на рынке "различных и непримиримых слоев вкуса" 8. "универсальный" стал провинцией телевидения. Alloway объяснил этот сдвиг с точки зрения киноиндустрии, переходящей в зрелую фазу, как Автомобильная промышленность сделала ранее. Связывая фильмы с дизайном автомобилей, Alloway утверждал, что "ежегодных изменений стиля было достаточно, чтобы развлечь нас комедией новизны, но не достаточно радикально, чтобы нарушить преемственность с более ранними моделями".9 методов продукции были выдвинуты и гибки достаточно для того чтобы предложить разнообразные продукты, что сказать выбор к едоку, без компрометируя массового производства. "Это было обратное тому, что предсказывали как левые, так и ностальгические критики индустриализма", что было "жизнью монотонности и повторения".10 это интригующая линия рассуждений, хотя недавняя историческая работа предполагает, что разнообразие в киноиндустрии было главным образом вызвано антимонопольной политикой правительства, которая заставила олигополистические студии в 1948 году разбить свои холдинги в производстве, распределении и выставке. Этот сдвиг в отрасли позволил увеличить конкуренцию со стороны постоянно растущего независимого производственного сектора и фильмов, импортируемых из Европы.Одиннадцать