КАК ГОЛЛИВУД ПОГЛОТИЛ КИНЕМАТОГРАФ ВСЕГО МИРА

31.07.2018

Источник фото: geektyrant.com
Источник фото: geektyrant.com

К 1970-и годам Голливуд преодолел очередной кризис – кинематограф преобразился содержательно, а кинобизнес переструктурировался и стал еще сильнее.Именно на рубеже 1960-70-х годов в кинематографе установились правила игры, которые действуют и в сегодняшнем мировом кинопроцессе. Чем же эти изменения характеризуются?

Во-первых,

телевидение постепенно распространилось и в Европе и в Азии. К моменту появления телевидения в других странах, в США уже сложилась кооперация между большим и малым экранами. Ротация кадров между телевидением и кинематографом стала обыденным феноменом – так, например, Альфред Хичкок с середины 1950-х годов снимал сериалы для телевидения. Звезды сериалов получили возможность сниматься в голливудских фильмах и наоборот, уже известные кинозвезды стали появляться в телевизионных проектах.

Эпизод телесериала "Альфред Хичкок представляет" с приветственным словом режиссера


Утвердилась практика кросс-платформенных франшиз. Особенно ярко она всегда выражалась в мультипликации – популярные персонажи полнометражных мультфильмов неизменно становятся героями мультсериалов или специальных телевизионных выпусков. А популярный сериал легко превращается в фильм. Например, сериал «Звездный путь», впервые выпущенный на телевидении в 1966 году, впоследствии перерос в целую серию полнометражных фильмов с актерами сериала, и более того продолжает получать все новые и новые воплощения и на большом и на малом экранах. Более того, союз кинематографа и телевидения породил новый класс фильмов – телевизионные фильмы. Поначалу фильмы, снятые для большого экрана плохо подходили для телевизора из-за несоответствия размеров экрана и пленки. По заказу телевидения кинематографисты стали снимать фильмы, специально предназначенные для ТВ. Телевизионные фильмы обладают специфическим визуальным рядом (специально рассчитанным на просмотр на малом экране), тематической направленностью и меньшим бюджетом. Само собой разумеющийся факт, что страны, развивающие национальное телевидение заимствовали наработки американского ТВ, а также приобретали права на трансляцию и адаптацию контента.

Во-вторых,

кино, которое с самого своего появления не было исключительно национальным, окончательно превратилось в транснациональный продукт. С самого своего появления кино импортировалось и экспортировалось, кинематографисты и актеры из одних стран успешно работали в других. А Голливуд всегда особо пристальное внимание уделял возможности продавать свою продукцию за рубежом. Но к 1960-м годам этот взаимообмен приобрел системный характер. Компании мейджоры потеряли контроль над собственными сетями кинотеатров, сосредоточили свою деятельность на финансировании кинопроизводства и дистрибуции. Они видели значительные успехи авторского кинематографа, снимаемого зарубежными специалистами. Это побудило их на расширение поля своей деятельности на зарубежные страны.С одной стороны голливудские дистрибуторы активно распространяли голливудскую кинопродукцию на зарубежных рынках. Для большинства стран стало нормой тотальное преобладание зарубежной кинопродукции на экранах. Например, в начале 1970-х годов компаниями мейджорами в Лондоне была создана организация, которая сегодня известна как United International Pictures – единственная ее цель успешно распространять продукцию за пределами США. Но, с другой стороны, они выстроили систему (включающую себя кинофестивали, кинорынки, ассоциации владельцев кинотеатров и другие профессиональные мероприятия), позволявшую им отслеживать успешные зарубежные картины и покупать права на их прокат или адаптацию.С одной стороны Голливуд стремился создавать универсальные хиты, которые пользовались бы большим успехом у максимально большого числа как местных, так и зарубежных зрителей. Эта ориентация на мейнстрим продукцию унифицировала и упростила сюжетные линии кинематографа. С другой стороны, Голливуд осознал ценность ниш и решил занять нишевый кинорынок, привлекая к работе мастеров, способных делать уникальное, специфическое кино.С одной стороны Голливуд все больше превращался в мировое средоточие кинопроцесса, собирая под свои крылья лучших специалистов со всего мира. С другой стороны, голливудские кинокомпании стали инвестировать свои средства в кинематограф других стран. Так, например, кинематограф Италии в 1970-е годы практически полностью определялся американским капиталом и ориентировался на международный прокат. Итальянские режиссеры, такие как Микеланджело АнтониониЗабриски Пойнт», 1970 г.), Бернардо БертолуччиПоследнее танго в Париже», 1972 г.) и Серджио ЛеонеХороший, плохой, злой» 1966 г.) перестают быть «итальянскими» режиссерами, снимая фильмы с зарубежными актерами, ставшие классикой американского кино.

Фильм "Последнее танго в Париже", 1977 г., снят итальянским режиссером (Бернардо Бертолуччи), в главных ролях американский актер (Марлон Брандо) и французская актриса (Мария Шнайдер)

С этих пор партнерские отношения Голливуда и национального кинематографа разных стран только расширилось и укрепилось – в таких странах как Канада, Великобритания, Новая Зеландия и др. работают студии, ориентированные на производство голливудской продукции; многие страны ввели налоговую и государственную политику поддержки кинематографической деятельности на их территории. В целом, абсолютное большинство фильмов лишь условно принадлежит определенной стране – это продукт, изначально профинансированный игроками разных стран и ориентированный на кросскультурную аудиторию. Лишь малые кинопроекты остаются истинно национальным кино.


Международный характер кинематограф приобрел еще и в связи с возрастанием стоимости кинопроизводства. Времена, когда возможно было снять «блокбастер» в одной студии и на небольшие деньги, как это делал, например Жорж Мельес, канули в Лету. Чтобы снять фильм, который получит международное признание и соберет большую кассу, нужно было вкладывать все больше и больше средств. Это, разумеется, способствовало консолидации малых производителей, еще большему укрупнению компаний мейджоров и международному сотрудничеству организаций с различной финансовой мощью.

В-третьих,

индустрия кинематографа выстроила иерархизированную систему в формировании репертуара кинопродукции, основанную на разграничении продукции на основании возраста потенциальных зрителей, бюджета и жанра. В 1960-х годах на экранах Европы, а затем и Америки стали появляться фильмы, ориентированные на молодую, бунтующую аудиторию. Огромный резонанс стали получать фильмы с невиданным ранее эротизмом (впоследствии даже переросшим в бурный рост порноиндустрии и открытие порнокинотеатров), наркоманией и жестокой агрессией, вовсе не получающей в конце справедливой вендетты от «хороших» персонажей. В 1968 году цензурирующий содержание фильмов Production Code был отменен и взамен была введена используемая и сегодня система рейтингов по возрастным ограничениям. В США обязанности сортировки фильмов переданы организации Motion Picture Association of America (MPAA), которая делит все фильмы на 5 категорий: G – general audiences (нет возрастных ограничений), PG – parental guidance suggested (некоторые материалы могут не подходить для детей, рекомендуется просмотреть фильм взрослыми перед показом детям) PG-13 – parents strongly cautioned (нежелателен просмотр детьми младше 13 лет), R – restricted (нежелателен просмотр детьми младше 17 лет), NC-17 – no one 17 and under admitted (запрещен просмотр детьми младше 17 лет). В большинстве других странах мира создана аналогичная система возрастных ограничений.

Источник фото: filmratings.com
Источник фото: filmratings.com

К 1970-ым годам сформировалось общепринятое разграничение кинопродукции на финансовой основе. Распространение получило условное деление фильмов на: категорию A – дорогостоящие (сегодня это картины с бюджетом более 100 млн. долларов) картины крупных компаний, имеющие развлекательный характер и ориентированные на международный прокат (например, «Бен Гур» 1959 г. с бюджетом 15 млн. долларов или «Клеопатра» 1963 г. с бюджетом 44 млн. долларов). Категорию B - фильмы с бюджетом в 5-10 раз меньше, чем картины категории А, однако не относящиеся к так называемому «артхаусу» - это фильмы популярных жанров, снятые для локальной аудитории. Их производством занимаются как крупные кинокомпании, обычно в лице их специальных подразделений, так и малые компании. Ярким представителем этой категории фильмов является Роджер Корман (Roger William Corman) - король фильмов класса B. Он снял огромное число фильмов с маленьким бюджетом, работа над его фильмами стала первым шагом в творчестве таких звезд как - Форд Коппола, Джек Николсон, Роберт Де Ниро и др.

Трейлер документального фильма о Роджере Кормане "Мир Кормана", 2011 г., реж. Алекс Степлтон


Категорию С и Z – фильмы популярных жанров с еще меньшим бюджетом, чем фильмы категории B. К ним относятся картины, которые не ориентированы на кинотеатральный прокат – это то, что принято называть телевизионными фильмами. С 1970 г. в Америке распространение получило кабельное телевидение, которому требовался хоть какой-то контент для заполнения эфирного времени, так и появились фильмы слабого качества и малого бюджета (В дальнейшем к этой категории присоединились фильмы, выпускаемые только на видео и интернет-площадках). Самым именитым представителем этой категории является Эдвард Дэвис Вуд-младший (Edward Davis Wood Jr.), снявший фильм «План 9 из открытого космоса» (1959 г.), считающийся одним самых худших фильмов в мире. К этой финансовой категории фильмов относится и порнографическая продукция.

Трейлер художественного фильма о Эдварде Дэвисе Вуде-младшем "Эд Вуд", 1994 г., реж. Тим Бертон


Отдельное место в киносистеме завоевали фильмы такой категории как Артхаусное кино - по финансовому обеспечению относятся к фильмам категории B и ниже. Артхаус выделен в отдельную категорию, так как в отличие от всех перечисленных выше категорий не причисляет себя к развлекательному кино. К артхаусу относят авторское, независимое, поисковое кино, финансируемое, снимаемое и прокатываемое без участия крупных компаний (однако необходимо отметить, что к независимому кино причисляются также и проекты дочерних структур крупных кинокомпаний). Ответственность за фильм несут независимые продюсеры и режиссеры. Зачастую независимое кино спонсируется государственными и общественными организациями. Прокат таких фильмов происходит на кинофестивалях. Если фильм признается успешным, то он получает широкий прокат, профессиональное признание и может заработать довольно крупные суммы. Сегодня к независимому кино в большей степени относится национальный кинематограф, рассказывающий истории о реалиях определенной страны. Яркими представителями артхаусного кино в 1950-1970-е годы стали Дэвид ЛинчГолова-ластик», 1977 г.), Ингмар БергманСедьмая печать», 1957 г.), Федерико ФеллиниВосемь с половиной», 1963 г.).

Трейлер фильма "Голова ластик", 1977 г., реж. Дэвид Линч

Еще одна систематизация в 1970-е г. была достигнута в сфере разграничения кинопродукции по жанровому критерию. Всевозможные жанры давно уже существовали. Однако к 1970-м годам произошло их переосмысление с точки зрения потенциальных расходов и доходов. Кинематограф изначально существовал как развлечение – первым популярным его жанром долгое время была эксцентричная комедия. С развитием технологий популярность завоевали фильмы-приключения. А с появлением звука пъедестал заняли музыкальные фильмы. Когда разразился очередной кризис в кинематографе, связанный с появлением телевидения и провалом крупнобюджетных драм, стало очевидным, что спасательным кругом для кинопроизводителей являются фильмы, которые либо веселят, либо пугают зрителей. Такие фильмы не требуют огромных затрат, собирают большую аудиторию и достаточно стабильно приносят выгоду. Кризисные 50-60-е годы были вполне успешными для таких жанров как комедии и мюзиклы (огромную популярность, например, имела Мерилин Монро – «Джентльмены предпочитают блондинок» 1953 г., «В джазе только девушки» 1959 г.), триллеры и ужасы (в этот период выходят самые знаменитые фильмы Альфреда Хичкока – «К северу через северо-запад» 1959 г., «Психо» 1960 г., «Птицы»1963 г.). Крупные кинокомпании пришли к пониманию, что финансовую стабильность им может обеспечить только поток выпускаемого развлекательного кино, реализованного в приключенческом жанре (с конца 1970-х годов и до наших дней большую часть средств кинокомпании вкладывают в жанр приключенческого кино, которое успешно синтезирует в себе элементы других жанров). До этого крупные компании, создавая большой и дорогой проект, ориентировались на выпуск таких жанров как драма, мелодрама, военный фильм и исторический фильм («Унесенные ветром», 1939 г., «Бен Гур», 1959 г., «Спартак», 1960 г.). Отныне на реализацию проектов в этих жанрах отдается значительно меньше трудового времени и средств – «художественные фильмы» заняли позицию вторичных кинопроектов студий мейджоров. Вся остальная продукция – это нишевое кино. Особо важная роль была отведена детскому и семейному кинематографу – уже тогда стало ясно, что продукция, ориентированная на семейный просмотр имеет потенциал приносить сверхприбыль. Семейный и детский кинематограф стал важной частью кинопроизводства. Такие некогда популярные жанры как вестерн и мюзикл (из-за сложности их адаптации и распространения в зарубежных странах, а, следовательно, и малой доходности) стали единичными, но обычно большими проектами. Популярные фильмы в жанрах комедия, триллер, боевик и ужасы снимаются с ориентацией на молодежную аудиторию, производятся в большом количестве и большими и малыми студиями, но редко когда в них закладывается большой бюджет. Это позволяет реализовывать принцип разнообразия репертуара и материальной стабильности.

Эпизод фильма "Челюсти", 1975 г., реж. Стивен Спилберг. Спилберг в качестве продюсера и режиссера стал одним из ярких и наиболее значимых революционеров кинематографа как искусства и как бизнеса

В-четвертых,

кинопроизводство интегрировало и консолидировало в себе смежные сферы бизнеса. Кинематограф всегда был тесно связан с прессой и использовал ее в целях продвижения звезд и кинофильмов. С появлением телерадиовещания и сплетением кино- и телепродукции, голливудские компании выстроили сложную маркетинговую систему. Столкнувшись с тем, что производство фильмов постоянно дорожает, конкуренция и запросы зрителей растут, а успех кинокартины становится менее предсказуемым, фильммейкеры пришли к идее предварительной продажи фильма. Теперь можно было стать соинвестором фильма, купить права на дистрибуцию, разместить свою продукцию в кадре будущего фильма и т.д. Но, чтобы продать по сути еще не существующий продукт, кинематографисты должны предъявить покупателям аргументированную и четко выстроенную доказательную базу будущего успеха фильма. В результате концепция предпродаж в значительной степени изменила кинобизнес:
1. Любой фильм начинается с идеи. Эта идея воплощается в виде сценария. Но фильм продается не по сценарию, который обычно имеет более 100 страниц и может значительно измениться во время съемок. Для организации возможности краткого ознакомления со смыслом фильма была выработана практика составления лонглайнов и синопсисов. Лонглайн – это одно единственное предложение, в котором нужно умещается описание всего фильма (кто, что и зачем делает). Если у фильма нет четкого и понятного лонглайна, то продать его намного сложнее. Синопсис – это более развернутое (несколько абзацев или пара страниц), но также четкое и краткое описание основных событий сюжета.
2. Привлечение звездного состава актеров/режиссеров к фильму всегда былым параметром финансового аспекта кинопроизводства. Он остался и остается по сей день важнейшим двигателем успеха. Однако все чаще встречающиеся провалы фильмов со звездным составом заставили фильммейкеров в 1960-70 годы выработать расширенную линейку профессионалов киносферы. Менеджеры, отвечающие за производство фильмов, именуются в кинематографе продюсерами – их деятельность стала еще более систематизированной, регулируемой и профессионально нормированной. Вместе с разграничением фильмов на финансовые категории, появляются неофициальные деления специалистов кинематографа в соотношении с ними. Звезды становятся не единичными персонами, их также классифицируют и систематизируют – есть сопоставимые и равнозначные актеры; есть актеры, классически используемые для ролей второго плана; есть своего рода «заменители» суперзвезд. Выход на «звездную арену» режиссеров позволяет сочетать наличие звездного режиссера и никому неизвестных актеров и при этом гарантировать интерес зрителей. За годы своего существования кинематограф выработал множество типов вариаций различного рода звезд, гарантирующих не только финансовую выгоду, но и формирование новых звезд.
3. Содержательно кино в значительной степени изменилось благодаря концепции «спрос рождает предложение». Крупные компании научились отслеживать и рассчитывать потенциальный спрос на ту или иную тематику. А для большей надежности инвестиций и вовсе выстроили систему продаж такой продукции, которая еще до ее создания имеет заинтересованную аудиторию. Экранизации книг, комиксов, театральных постановок обладают большим потенциалом доходности, так как изначально имеют заинтересованных покупателей – как среди инвесторов, так и простых зрителей. Постепенно Голливуд пришел к пониманию, что товар, которым он торгует – это вовсе не фильм, это авторские права. Продюсеры уже не ждут, станет или нет та или иная книга хитом. Права на экранизацию покупаются заранее и могут годами храниться в качестве потенциального фильма (и могут никогда не быть экранизированы). Вызвавшая широкий резонанс книга или пьеса – это лакомый кусочек для кинематографистов. Ведь на такую продукцию легко собрать деньги на производство и легко продать дистрибуторам и зрителям. Экранизация книг стала базовой моделью в производстве кино. Создание фильмов, которые продают не только самих себя, но и еще какой-то дополнительный продукт или услугу – книгу, комикс, билет на театральную постановку – это основа современной экономики Голливуда, который работает в тесной связке со множеством не связанных с кино непосредственно структур. Более того, кинокомпании, будучи частью крупных конгломератов, владеющих разными сферами бизнеса, способствуют созданию спроса, если и вовсе не создают его из ничего. Значимые социальные, экономические, политические события, биографии конкретных людей (музыкантов, политиков, художников, модельеров и т.п.) становятся киносценариями и при успешном раскладе продают далеко не только билеты в кино. Различные сферы бизнеса так переплетены, что зачастую сложно сказать, кто кого рекламирует и получил ли фильм известность благодаря книге, или книга получила известность благодаря фильму.
4. Когда кинематограф только зарождался такая сфера деятельности как реклама уже довольно успешно и широко применялась различными коммерсантами. Кино активно использовало различные рекламные трюки практически с первых своих дней – не только публикуя сенсационные новости в газетах, но и распуская скандальные слухи и даже организовывая эпатажные перформансы. Так, например, Уильям Касл (William Castle), снимавший фильмы в 1940-1970-е годы, привлекал зрителей к просмотру своих фильмов ужасов, делая зрителей частью кинопроцесса – зрители голосовали за смерть персонажей, получали страховку на случай смерти от страха во время просмотра фильма, их пугали скелетами и трясущимися креслами и многое другое. Но к 1970-ым годам маркетинг кинопродукции стал действительно самостоятельной и профессионально организованной деятельностью. Отныне рекламные компании фильмов стали разрабатываться специальными командами людей, на рекламу выделяются огромные суммы, рекламные компании ведутся годами и даже десятилетиями. Решение о реализации кинопроекта проходит одновременно с учетом того, в какое время будет показан будущий фильм, как, через какие ресурсы и в каком количестве будет распространяться информация о фильме.

Интеграционные процессы между кинематографом и другими сферами бизнеса, также как и систематизированные правила кинопроцессов, разработанные в Голливуде постепенно были заимствованы всеми странами мира. Кинопроизводство разных стран, несмотря на национальную специфику, подчинено выработанным голливудским канонам, системам и категориям. Голливуд с 1970-ых годов, несмотря на традиционное его восприятие как Американской индустрии, представляет собой трансконтинентальную индустрию. Голливуд – это уже не США, это весь мир.

Источник: https://www.blackmaria.ru/blog/globalization