КОНТРКУЛЬТУРА И АВТОРСКОЕ КИНО

31.07.2018

Кадр из фильма "Выпускник". Фото: Embassy Pictures Corporation, Lawrence Turman
Кадр из фильма "Выпускник". Фото: Embassy Pictures Corporation, Lawrence Turman

К 1960-м годам мировая экономика восстановилась и стала расти, преодолев все сложности предшествовавшего мирового кризиса и военных действий. Однако в политическом и социальном плане во многих странах развернулись внутренние противоборства. Все большую силу стали получать молодежные движения, противостоящие устоям предыдущего поколения. Молодежь сформировала протестную контркультуру, что не могло не сказаться на кинематографе.

Для кино 60-е годы стали основой множества назревших перемен.

Самое главное, что произошло с кино – это то, что оно наконец стало восприниматься мировым сообществом как искусство. С самого своего появления кинематограф был частью культуры, однако именно в эти годы, пройдя этапы технического, экономического, правового и даже политического формирования, кино смогло стать не просто зрелищем, а культурным явлением.

Каноны старого кино рухнули. Голливуд понял, что большой бюджет и знаменитые актеры уже не способны гарантировать успех картине сами по себе. Устоявшийся перечь тем и сюжетов наскучил зрителю. Все большего и большего успеха стали добиваться картины, снятые малыми студиями, неизвестными режиссерами с неизвестными актерами и нестандартным нарративом.

Европейское кино, склонное к интеллектуализации и психологизации, свободно выражавшее авторское понимание жизни и проблемы общества пришлось по вкусу новому поколению американских кинозрителей. Абсолютно авторские иноязычные фильмы Луиса Бунюэля ("Скромное обаяние буржуазии", 1972 г.), Ингмара Бергмана ("Шепот и крики", 1972 г.), Акиры Куросавы ("Телохранитель", 1961 г.), Федерико Феллини ("Восемь с половиной", 1963 г.), Сатьяджита Рая ("Герой", 1966 г.), Андрея Тарковского ("Иваново детство", 1961 г.), Серджо Леоне ("Хороший, плохой, злой", 1966 г.) вызывали восхищенные отклики американских зрителей и критиков (Кстати, именно в это время кинокритики стали значительной фигурой в кинематографе).

В США сформировалось множество независимых кинокомпаний, которые также стали активно создавать авторские картины. Они не стеснялись затрагивать темы, которые хотели видеть зрители, но которые избегали крупные кинокомпании: секс, наркотики, насилие, радикальные политические высказывания. Крупные голливудские компании тем временем, начиная с 1950-х годов, за неимением больших бюджетов (большая часть которых тратилась на пеплумы), перешли на экранизацию малобюджетных литературных источников. На экраны были перенесены почти все известные работы театральных драматургов – "Трамвай «Желание»»"(1950 г., реж. Э. Казан), "Кошка на раскаленной крыше" (1958 г., реж. Р. Брукс), "Детский час" (1961 г., реж. У. Уайлер) и другие.

Кадр из фильма "Трамвай желание". Фото: Warner Bros., Charles K. Feldman Group
Кадр из фильма "Трамвай желание". Фото: Warner Bros., Charles K. Feldman Group

Во всех этих фильмах центральная роль принадлежала не столько истории, не рассказываемому сюжету, не череде событий, а характеру и переживаниям персонажей. С расцветом телевидения, кинотеатры перестали быть семейным досугом, походы в кинотеатр стали вотчиной молодежи – а молодежь искала в кино не развлечение, а смыслы. Продюсеры из маленьких компаний стали одним за одним выпускать малобюджетные и сверхприбыльные фильмы, такие как «Выпускник» (1967 г., М. Николс), с бюджетом 3 млн. долларов заработал более 100 млн. долларов, «Беспечный ездок» (1969 г., Д. Хоппер), с бюджетом 400 тыс. долларов заработал более 60 млн. долларов, «Полуночный ковбой» (1969 г., Д. Шлезингер), с бюджетом менее 4 млн. долларов заработал более 50 млн. долларов. Такой успех авторского кино, затрагивающего нелицеприятные проблемы личности и общества заставил Голливуд пересмотреть свой подход к кинопроизводству.

Эпизод фильма "Выпускник"


Компании мейджоры приняли решение ослабить вожжи и дать режиссерам большую свободу. Так в кинематографе появился «авторский мейнстрим», который и сегодня успешно реализуется во всем мире, и режиссеры стали такими же звездами кинематографа, как и актеры. Отныне мейджоры стали вести биполярную политику. С одной стороны они продолжают реализовывать крупные высокобюджетные студийные проекты. А с другой стороны – приглашают многообещающих режиссеров, дают им достаточное (но не грозящее благополучию студии) количество денег, и позволяют свободно (но в разумных пределах) реализовывать свое авторское видение в кинематографе.

Именно переход к восприятию кинематографа как искусства, содержательная модернизация фильмов и сдвиг бизнес модели в сторону авторского кино позволили появиться качественно новому кино.

Раньше авторское кино благополучно существовало в советском, европейском и азиатском кинематографе за счет государственной поддержки кинематографа этих стран и восприятии его как культурно-идеологического феномена (хотя многие картины приносили большую прибыль их создателям). Отсутствие дивидендов и даже убыточность картин не ставили клейма на карьерах режиссеров и никого не разоряли – главным все же было содержание и факт наличия выполненного проекта. Голливуд, будучи частным инвестиционным проектом конкретных людей, был полностью ориентирован и зависим от денежных показателей кино. В 1960-е годы продюсеры крупных американских компаний научились делать то, что является истинным секретом успеха Голливудасочетать бизнес и искусство, инвестировать в авторский потенциал и зарабатывать на единичной, уникальной продукции, выводя ее на массовый рынок.

Эпизод фильма "Заводной апельсин"


В рамках этого экономического подхода к кинематографу стало возможным появление таких ярких кинематографистов, как Стенли КубрикКосмическая одиссея 2001 года» 1968 г., «Заводной апельсин» 1971 г.), Мартин СкорсезеТаксист» 1976 г.), Френсис Форд КопполаКрестный отец» 1972 г.), Роман Полански Китайский квартал» 1974 г.), Вуди АлленЭнни Холл» 1977 г.) и других.

Зародился Новый Голливуд, в котором выпуск универсальных блокбастеров сочетается с глубокими и тонкими картинами. В котором компании мейджоры работают в сотрудничестве с мелкими компаниями. В котором любой кинематографист с малым бюджетом может рассчитывать на успех, если снимет качественный фильм. В котором зарубежный кинематографический опыт анализируется, адаптируется и тиражируется. В котором стерты границы между государствами. Новый Голливуд включил в себя кинематографистов всего мира, теперь это не просто производитель из США, который торгует своими фильмами по всему миру. Теперь это транснациональная глобальная корпорация, голливудское кино снимают везде.

Источник: https://www.blackmaria.ru/blog/kontrkultura-i-avtorskoe-kino