Движущиеся цели - про Уильяма Эгглстона

Уильям Эгглстон представляет, что он снимает фотографии с точки зрения насекомого, ребенка или ружья - чего угодно, чтобы не чувствовать себя так, как если бы он делал это со своего роста, и, не дай бог сделать снимок, который выглядит как уже кто-то снял:

"- Люди делают снимки, которые, как правило, горизонтальные и сняты с уровня 1,7 метров над землей. Мне нравятся быстро летающие насекомые, перемещающиеся повсюду, и мне интересно, как они видят в каждый момент. Я сделал несколько снимков, которые показывают эту физическую точку зрения."

Осенью 1976 года, незадолго до того, как Джимми Картер был избран президентом, Эгглстон поехал в Райн, Джорджия, на съемки для Rolling Stone. Он встретил Энди Уорхола и через него суперзвезду Уорхола - Виву, с которой он некоторое время жил в отеле «Челси» и остался близким другом. Она была с ним, когда он ехал из Миссисипи в Плейнс, снимая то, что станет его книгой «Канун выборов» (1977, недавно переиздана). По словам Марка Холборна, предисловии к "William Eggleston - Древнее и современное", самому полному анализу работы Эгглстона, именно в этой поездке он прекратил использовать видоискатель камеры и начал снимать так, как будто он стреляет из дробовика, как говорит сам Эгглестон:

"- Это делает вас намного свободнее, вы можете держать камеру в воздухе, как если бы вы были ростом в 3 метра. В конечном итоге вы смотрите более интенсивно. Когда пришло время снимать, все уже готово. В отличие от винтовки, где вы тщательно прицеливаетесь в прицел, с дробовиком нужно только чувство. Вы не смотрите в прицел и точно выверяете все. Двигаясь ваше тело следует за движущейся мишенью, и ваш дробовик продолжает двигаться после выстрела. Это становится подсознательным. Хорошие инструкторы по стрельбе научат вас следить за мишенью. Это противоположность рациональному методу. Когда я напечатал фотографии, снятые этим методом, они выглядели будто снятые дробовиком."

В своих фотографиях Эгглстон уже применял на практике, как он сказал в своем десятитомном «Демократическом лесу», «идею, что можно было относиться к Мемориалу Линкольна и безымянному углу улицы с одинаковой тщательностью, и что в результате две фотографии были бы равны». В период между 1965 и 1974 годами он и куратор Вальтер Хоппс, описанный в «Нью-Йорк Таймс» как «самый талантливый куратор на Западном побережье ... и возможно, в стране», проехали из Мемфиса, Теннесси, в Санта-Монику, Калифорния, Эгглестон снимал и Хоппс был за рулем. Иногда к ним присоединялся Деннис Хоппер. Хоппс вспоминал что Эгглестон сказал, когда они проезжали мимо Лос-Аламосской национальной лаборатории в Нью-Мексико, когда-то секретного сайта Манхэттенского проекта: «Знаете, я бы хотел иметь такую ​​секретную лабораторию». Отсюда и название серии «Лос-Аламос», которая включает более двух тысяч фотографий, из которых были выбраны семьдесят пять потрясающих отпечатков, которые в настоящее время представлены в Музее искусств Метрополитен.

«Лос-Аламос» включает в себя некоторые из самых известных изображений Эгглстона. по пути в Новый Орлеан (1971-1974) - один из его самых мечтательных: округлые края иллюминатора, складной стол со стаканом Coca-Cola или бурбона со льдом, рука, лениво опирающаяся на соломинку в стакане, вид белых облаков в голубом небе, грубая ткань сиденья в следующем ряду. Тень пластикового стакана и его янтарного содержимого падает на стол, обрамленная карикатурной, похожей на клешлю тенью руки.

Уильям Эгглстон: по пути в Новый Орлеан, 1971-1974 гг.
Уильям Эгглстон: по пути в Новый Орлеан, 1971-1974 гг.

Самые эгглестонские образы - это те, в которых цвета сочетаются, делая что-то визуально интересным из очень небольшого количества элементов, например, стиральная машина Maytag со свитером, разложенным для сушки на полотенце поверх нее (Мемфис, 1971-1974). Красная коробка бросает черную тень на черепичную стену за ней, белый, красный и черный также есть в жаккардовом узоре свитера, ребра которого соответствуют темным линиям в сетке панели управления машинкой.

Автомобили и автомобильные останки, небо и красный цвет были одними из великих тем Эгглстона, наряду с заправочными станциями, неоновыми знаками, автостоянками и ресторанами, но он в своих лучших проявлениях, когда он использует цвет, чтобы изобразить сцены, которые кажется не готовы для камеры: белый телефон 1960-х годов (без названия [Белый телефон и пылесос], 1965-1974 гг.), в комнате, из которая, кажется, только что выехали люди, нет мебели и вещей за исключением шланга пылесоса и спутанных белых проводов на полу у стены, с квадратом, из которого один провод появляется почти в центре изображения, внезапно привлекая внимание к себе. Это «секретная лаборатория» Эгглестона, в которой неописуемые вещи превращаются в живописные шедевры.

Цветная пленка медленная: то изображения, подобные этим в фокусе - это технический подвиг. По словам Адама Бартоса, который принадлежит к молодому поколению цветных фотографов, в которое входят Митч Эпштейн и Филипп-Лорка ДиКорсия, «Люди не понимают виртуозности этих фотографий. Они выглядят как любительские снимки. Но это не так - в технике, он точно знал, что он делает. Это абсолютно гениально.

Уильям Эгглстон родился в Мемфисе, штат Теннесси, в 1939 году. Его отец, владелец плантации, умер во время Второй мировой войны, и Билл вырос со своими бабушками и дедушками и матерью в графстве Самнер, штат Теннесси. Кузен Эгглстона Мод Шайлер Клей, также фотограф, вспоминает его как «интроверта с интересом к электронике ... который построил набор шестифутовых громкоговорителей и ездил по городу на Ferrari». Его мать называла его «очень ярким и очень странным». У него была астма в детстве, и он провел большую часть своего времени в помещении, играя на пианино. Он прослушивал всю свою семью при помощи микрофонов, скрытых по всему дому, возможно, в попытке сохранить все, что они говорили. В колледже он испытывал отвращение к тестам и отказывался сдавать их, уговорив своего декана, чтобы ему он разрешили продолжить учиться.

В 1964 году Эгглстон женился на Розе Кейт Доссетт, друге детства, которая тоже выросла на плантации. «Красивая пара стала яркой фигурой в дельте Миссисипи, и поначалу они были известны своими одинаковыми синими Кадиллаками», - говорится в местной исторической хронике. Эгглстон сфотографировал Розу в 1973 году, она лежит на кровати, завернутая в светлое желто-белое покрывало, из-под которого выглядывают только лицо, руки и стройные ноги. Кровать аккуратно застелена под ней, и свет горит в шкафу, как будто она собирается одеться.

Портреты Эгглстона, похожие на тот где продавец, уныло сидит на краю постели в мотеле, его жесткий чемодан с металлической окантовкой, открыт на столе, или где хрупкая, худая женщина сидит на диване на крыльце, они всегда похожи как кинофильмы, и вы уверенны, что видели этот фильм. Это цвет. Он задает сцену, заставляет вас смотреть и искать - что-то случилось, или вот-вот произойдет. Неудивительно, что кинематографическая живописность Эгглстона уже давно является вдохновением для кинорежиссеров, таких как София Коппола (которая в Портретах Эгглстона признается в любви к фотографии молодой женщины, лежащей на земле в цветочном платье, с рыжими волосами, развевающимися на ее плечах), Гас Ван Сант, Дэвид Линч и братья Коэн.

Эгглстон вспоминал, что, когда он был ребенком, его мать дала ему книги о Джордже Руо и Джорджио де Кирико. Он изучал живопись в Университете Миссисипи в течение пяти лет, но потом «Решающий момент» Анри Картье-Брессона произвел на него большое впечатление, и он занялся фотографией, погрузившись во все технические руководства, которые он смог найти. Приглашенный профессор нью-йоркский художник Том Янг, дал ему лучший совет в его жизни, как вспоминает об этом Роза в документальном фильме BBC "Представьте себе»: «Билл однажды сказал своему великому, уважаемому другу [Янгу]: Ну хорошо, что мне фотографировать? Ведь все вокруг так уродливо! И Янг ответил: «Тогда снимай уродливые вещи». Еще один совет был получен им от коллеги-фотографа: «Гарри Виногранд сказал мне: «Билл, ты можешь снять хорошую фотографию чего угодно!», и это навсегда осталось со мной".

Эгглстон начинался с черно-белых снимков, но у него был друг, работавший по ночам в фотолаборатории, проявлявший любительские снимки, к которому заходил Эгглстон:

"- Я начал смотреть на эти снимки: они выходили в длинной ленте, и, хотя большинство из них были случайными, некоторые были абсолютно красивы. Поэтому я начал проводить ночи глядя на эти ленты снимков.

Меня особенно поразила фотография парня, который собирал тележки для покупок на фоне закатного солнца - это действительно отложилось у меня в голове. Я начал мечтать о том, чтобы снять эту конкретную сцену, потому что я подумал, что раз это могут сделать любители с дешевыми камерами, то и я с хорошей камерой смогу придумать что-то."

Первая цветная фотография, снятая Эгглстоном (Мемфис, 1965) изображает молодого человека в рубашке с короткими рукавами, толкающей поезд с тележками. У него светлые волосы с хвостиком, покрытые гелем, он не старше двадцати двух, и, кажется, что он о чем-то мечтает. Эгглстон так описывал эту фотографию:

" - Однажды ночью я засиделся размышляя, что я собираюсь делать завтра. Я собирался отправиться в большой супермаркет .... Мне казалось, это хорошее место, чтобы попробовать. Я разработал новую систему экспозиции, где я переэкспонировал пленку, но сохранял все цвета, и слава Богу - это сработало."

Его второе новаторское решение состояло в том, чтобы печатать фотографии с использованием метода переноса красок - старого процесса с использованием голубых, желтых и пурпурных цветоделенных пленок обеспечивавших глубокую насыщенность и цвета, и которые не выцветали. Он познакомился с этим процессом благодаря лаборатории в Чикаго, когда преподавал в Гарварде в начале 1970-х годов. Названный в рекламе как «самый лучший отпечаток», он также был самым дорогим, стоимостью 1000 долларов за первую копию.

В отличие от Винограда, Ричарда Аведона, Ирвинга Пенна или Тода Пападжоржа, Эгглстон преподавал недолго и редко работал в коммерческих журналах. Но у него всегда было достаточно денег, чтобы делать отпечатки практически каждой сделанной им фотографии, хотя он быстро пришел к выводу, что будет снимать только одну фотографию каждого сюжета, ведь «две - слишком много». (Исходные отпечатки из серии «Лос-Аламос» финансировались грантом Гуггенхайма). Сейчас метод переноса красок заменен струйной печатью. Тридцать шесть 60-дюймовых отпечатков Эгглстона, которые были проданы на аукционе Christie's за почти 6 миллионов долларов в 2012 году (снимок трехколесного велосипеда, продан за 578 000 долларов), были сделаны отсканированы со слайдов.

В 1974 году, в то же время, когда он снимал серию «Лос-Аламос», и после того, как Уорхол познакомил его с видеокамерой Sony Porta-Pak, Эгглстон снял "Затерянные в Кантоне", тридцатичасовое черно-белое видео, из которого сохранилась семидесяти-семи-минутная версия. Он заменил простой зум-объектив, который поставлялся с камерой на объектив, используемым на 16-миллиметровых пленочных камерах, и модифицировал ее для съемки инфракрасного света. Эгглстон так говорил: «Я начинал снимать и останавливался, когда думал, что это подходящее время». Он снимал «в клубе, где вы едва могли увидеть что-либо», а камера «записывала больше тепло, чем отраженный свет». Фильм начинается как домашний фильм с трогательными кадрами двух его детей и продолжается в основном кадрами, которые Уолтер Хоппс однажды назвал «ошеломляющая ночь в Мемфисе». Фильм имеет мало общего с Кантоном. Как говорит один персонаж: «Каждый в своей жизни хоть раз оказывался в Кантоне».

Его портреты в ночном клубе, собранные в книге "5 х 7", были сняты в одно время. Эгглстон сказал об этой серии:

"- Я думал просто о том, как запечатлеть эти моменты и образы. В основном мы были в месте, которое больше не существует - TGI Friday's. Фотографии были в основном сняты около трех утра, когда все, и я тоже, были расслаблены. Я был на самом деле трезв, но были люди, которые немало выпили."

Бартос говорит: «Входить в бар ночью с камерой размером 5 х 7 дюймов - это акт фотографического самоубийства. Он мог сделать это со вспышкой и негативом маленького формата. Но тогда вы не увидели бы каждую пору. Эти фотографии такие же резкие, как фотографии Аведона, и это был единственный способ сделать так».

Изучая фотографию в Институте Пратт в Бруклине в начале 1970-х годов в нас загружали мысль, что цвет - для любителей, семейных снимков или грубого коммерциализма. Картье-Брессон, один из героев Эгглстона, говорил: «Цвет радует только коммерсантов и журналы». И еще один герой Эгглестона, Уокер Эванс, заявил, хотя позже изменил свое мнение: «В этом вопросе есть три простых слова, которые должны все знать: цветная фотография вульгарна." Мы учились проявлять и печатать черно-белые снимки, и мастера, чьи работы мы смотрели, использовали только эту среду.

Моя первая работа была в Музее современного искусства (МоМА), и я вспоминаю открытие выставки Уильяма Эгглестона «Путеводитель» в 1976 году. Джон Шарковский был уже легендарным руководителем отдела фотографии; в школе мы внимательно изучали его книгу по истории фотографии «Глядя на фотографии». Он почти никогда не показывал цветные фотографии, а тем более не издавал каталог всей выставки. Когда Эгглстон принес ему свои работы, Шарковский был поражен. Но ему потребовалось восемь лет, чтобы собрать достаточное количество средств и получить необходимую поддержку в музее, чтобы показать выставку, которой он отметил «начало современной цветной фотографии». Он считал, что предыдущие попытки в этой среде были «бесформенными или красивенькими»,» и что «при вырезании непосредственно из жизни фотографам было слишком тяжело видеть одновременно и синее и небо».

«Гид» (название было вдохновлено гидами Michelin), которое Шарковский считал «очень личной коллекцией фотографий», содержал семьдесят пять фотографий, которые Шарковский и Эгглстон отобрали после проецирования более двух тысяч слайдов на стену (Эгглстон, который испытывал отвращение к отбору, признает, что Шарковский выбрал большинство из них сам). Это учебник, посвященный тому, как смотреть на вещи, которые вы не видите, - внутренности духовки, старый синий пикап, припаркованный за горизонтальной лозой глицинии, зеленая душевая кабина, часть бетонной лестницы между двумя белыми стены, собака, лакающая воду из лужи. Шарковский писал во введении: «Как фотографии ... они кажутся мне идеальными». Но работы Эгглстона были приняты враждебно. Критик «Нью-Йорк Таймс» Хилтон Крамер считал снимки «совершенно скучными». Ансель Адамс послал Шарковскому письмо с негодованием. Выставка была обвинена в «глянцевой претенциозности» и, как говорили, стала «самым ненавистным событием года».

Время - исцеляет реакционные взгляды в искусстве. В путешествии фотографии от документации к искусству цвет был логичным шагом. Многие из мастеров черно-белой фотографии сделали из необходимости добродетель - обычай придерживаться серой шкалы и печатать самому собственные фотографии для достижения максимального эффекта. Эгглстон уничтожил потребность в этих добродетелях, отправляя свои фотографии печатать в лаборатории и используя самый сочный цвет. Это присвоение некоторых элементов из эстетики и техник рекламы соответствовало Поп-арту - с Уорхолом и Джеймсом Розенквистом в первую очередь. Молодое поколение фотографов начало работать в цвете, и Эгглстон стал их ролевой моделью.

В ночь открытия его нынешней выставки в музее Метрополитен Эгглстон, нарядно одетый в тонкий черный костюм с шелковым галстуком-бабочкой, развязанным на воротнике его белой рубашкой, и черными лакированными туфлями, сказал мне, что он у него все еще есть клавесин, который должен работать, и пианино, в большом доме, из которого он съехал после того, как его жена Роза умерла в 2015 году. «Но я все еще часто езжу туда», - сказал он. «Чтобы узнать, что происходит?» - спросил я. «Там ничего не происходит», - ответил он.

В Плейнсе, Джорджия, Эгглстон не смог застать Джимми Картера, и на его фотографиях нет никаких признаков «выборов». Казалось, он хотел узнать, что думало арахисовое поле о том, что Картер станет президентом. Или как мало дерево могут заботить итоги выборов.