6420 subscribers

Англия, которую мы потеряли

641 full read
1k story viewsUnique page visitors
641 read the story to the endThat's 62% of the total page views
3,5 minutes — average reading time
Англия, которую мы потеряли

Британское ТВ и кино в 1980-е: цифры и тенденции

Александр СЕДОВ (с) обзор / май 2019 г.

Наряду с «проблемными» фильмами и сатирическими передачами, которые продолжали выходить в Великобритании в начале 1980-х, существовала и даже заметно крепла иная тенденция. Среди кинокритиков это направление получило имя «heritage films» – «фильмы наследия»: историко-костюмное кино, снятое, как могли бы выразиться англичане, в декорациях «Англии, которую мы потеряли».

Любовь британского кинематографа к «золотому веку» империи не была секретом и раньше, но в восьмидесятые годы эта страсть побила все предшествующие рекорды. Притом, что старт новой волны пришёлся на самую низкую точку в кинопроизводстве за десятилетие: затяжной кризис в экономике негативно сказывался на отрасли в целом.

Эндрю Хигсон в книге «Британское кино и тэтчеризм» приводит красноречивую статистику:

«Число художественных кинофильмов, созданных в Великобритании, начиная с 1972 года, каждый год неуклонно снижалось и в 1981-м достигло своего минимума, но затем снова стало увеличиваться, и к середине 1980-х уже составляло цифру в два раза превышающую показатели 1981 года. Между 1980 и 1990 гг. было снято в общей сложности 487 британских фильмов. Из них 43 были костюмными драмами, имевшими то или иное отношение к жизни в Великобритании (сюжет разворачивался или на Британских островах или с англичанами за рубежом) до Первой мировой войны (правда, некоторые из фильмов начинались современным вступлением). Иначе говоря, каждый из одиннадцати снятых в Великобритании фильмов был «истинно британской» драмой, действие которой происходило до Первой мировой войны. В большинстве из них, если быть точным – в 26, события разворачивались в период между 1880 и 1930 гг., а в восьми – в начале или середине 19 века. Лишь в незначительном количестве фильмов сюжет был перенесён в более ранний период.

Отсюда логично сделать вывод, что одной из наиболее существенных тенденций в производстве британского кино 1980-х годов была костюмированная драма, в особенности фильмы, поставленные на материале конца девятнадцатого и начала двадцатого века. Не менее красноречивым является тот факт, что многие из этих фильмов были экранизациями. (…) Фильмы-наследия, отвернувшись от актуального сегодня, в котором господствовали хаос и индустриализм, с ностальгией реконструировали жизнь высшего класса Британской империи». (Andrew Higson. Re-presenting the National Past: Nostalgia and Pastiche in the Heritage Film / Fires Were Started: British Cinema and Thatcherism. 2006)

Аналогичный «темплан» складывался и на телевизионном экране. Достаточно напомнить о своеобразном «британском нашествии», которое началось в середине 80-х и в итоге охватило весь мир: сериалы-экранизации «Джейн Эйр», «Приключения Шерлока Холмса», «Мисс Марпл», «Пуаро» и другие. Но и в первой половине десятилетия на английском ТВ не было недостатка в костюмированных драмах.

Англия, которую мы потеряли
Англия, которую мы потеряли
Англия, которую мы потеряли

Начало восьмидесятых для британского телевидения стало временем коренной перестройки и технологического перевооружения. Об этом нельзя не упомянуть, сравнивая двух «Холмсов» – сериалы студии «Ленфильм» и студии «Гранада». Если принять за точку отсчёта две даты – 1979/80 и 1984 гг. – время, когда были созданы и когда впервые вышли в эфир их начальные серии, многие факты приобретут неожиданную чёткость, а догадки – ясность.

Некоторые британские сериалы, снятые в первой половине 1980-х, показались бы советскому телезрителю неожиданно архаичными в плане изобразительного и постановочного решения. То, от чего советское телекино избавилось лет за пять до этого, до сих пор практиковалось на британском ТВ.

Одна из причин – технические ограничения, наличие или, вернее, отсутствие той или иной съёмочной и монтажной аппаратуры. Сцены, снятые в помещении, стационарной телекамерой, резко контрастировали с тем, как в том же сериале были сняты эпизоды на улице – 16 мм кинокамерой с неизбежным крупным зерном в кадре. Это было характерно и для упоминавшегося выше сатирического ситкома «Да, господин министр!» и для детективного сериала «Томми и Таппенс» (Partners in Crime), поставленного в 1983-1984 гг. по рассказам Агаты Кристи. И для четырёхсерийной «Собаки Баскервилей» 1982 года с Томасом Бейкером в роли Шерлока Холмса.

Англия, которую мы потеряли

Англия, которую мы потеряли
Англия, которую мы потеряли

Особенно разительным этот контраст предстаёт на примере полицейского сериала «Таггерт», снятого, как и гранадовский «Холмс», по заказу телеканала ITV. Технологическая революция как бы разрубила эстетику этого сериала на «до» и «после». Пилотная серия «Киллер» вышла в 1983 году и вполне соответствовала допотопным методам съёмки. Сцены в помещении больше напоминали телеспектакль: казались статичными и были залиты фронтальным светом. Уличные эпизоды в сравнении с ними выглядели инородными киношными заплатами с заметным зерном в кадре. А вот в последующих сериях качество съёмок и постановочных решений кардинально повысилось, достигнув уровня телекино.

Англия, которую мы потеряли

Разумеется, утверждать, что советское телевидение по всем статьям опережало британское, будет, мягко говоря, неправдой. И всё же, в случае советского ТВ сказывались крупные капиталовложения в инфраструктуру, которые в преддверии московской олимпиады существенно возросли. Во многом они стали возможны благодаря доходам, которые СССР в 1970-е годы начал получать от экспорта нефти.

В Советском Союзе многие фильмы для телевидения создавались на киностудиях, на той же аппаратуре и с соблюдением тех же технологий, что и фильмы, предназначенные для проката в кинотеатрах (трудно посчитать сколько раз советские телезрители перед началом того или иного фильма видели заставку «По заказу Гостелерадио СССР»). Это обстоятельство фактически уравнивало художественный уровень телефильма с кинокартиной.

Британские телекомпании подобного ресурса за спиной не имели, несмотря на то, что коммерческие телестанции опирались на доходы от рекламы. Не последнюю роль играла и затяжная экономическая рецессия семидесятых годов, отдельные обострения которой время от времени сотрясали западный мир. Кроме того, существовавшие в Великобритании законы, касавшиеся регулирования в сфере кинопроизводства и телевидения, накладывали определённые ограничения на свободу перехода специалистов из одной индустрии в другую, тем самым поддерживая уровень защищённости работников. С другой стороны, такое положение дел фактически затрудняло кооперацию между двумя отраслями.

В 1980 году правительство Маргарет Тэтчер принимает новый закон о телерадиовещании, который, как пишут Джонатан Бигнел и Стивен Лейси, был призван «поощрить инновационную деятельность и экспериментирование с формой и содержанием в телевизионных программах» (Jonathan Bignell and Stephen Lacey. Introduction. – British Television Drama: Past, Present and Future; 2000-2014). Этот закон открыл дорогу, в частности, новому телеканалу «Channel 4», ставшему во многих отношениях прорывным.

В книге «Британская телевизионная драма в 1980-х годах» Дэвид Роуз отмечает, что «восьмидесятые были отмечены, пожалуй, самыми радикальными изменениями в британской телевизионной драме – с тех пор, как появилось цветное вещание и возможность записывать (и редактировать) передачи на плёнку. (…) Бум новых возможностей, открывшихся благодаря технологии перезаписи передач и монтажа «одинокой камеры», серьёзным образом повлиял на драму. Стал очевидным закат мультикамерной съёмки, которая позволяла актёру играть длинными эпизодами. Видеоинженер стал ненужным, перешли к коротким дублям. Сценаристы, а ведь всё начинается с них, стали мыслить в категориях кинематографа. Телепьесы превратились в полноценные киносценарии. (…)

К существовавшим четырём каналам добавились спутниковые и кабельные – неопределённость, вызванная новыми коммерческими франшизами, а также предстоящие дебаты на тему Устава Би-Би-Си разожгли пламя войны за рейтинг. Настал расцвет программных планировщиков. Их сильной картой стали «мыльные оперы», которые шли два раза в неделю, позже их продлили до трёх, успехом пользовались сериалы с повторами. (…) Телеспектакли ещё создавались, но уже в формате двух, трёх, четырёх и шести серий.

Одним из многочисленных требований Соглашения Вещателей, приведшего к появлению «Channel 4», был пункт, касавшийся привлечения «значительного числа независимых производителей фильмов и передач». Среди множества возникавших выгод появлялся шанс установить партнёрские отношения со старым врагом – кинематографом. Телевизионный фильм теперь мог выйти в кинотеатральный прокат ещё до телевизионной премьеры. Полнометражным лентам это принесло серьёзное внимание со стороны кинокритиков, признание на кинофестивалях на пяти континентах – и затем продажи. Свободный переход сценаристов, режиссёров и прочих профессионалов между двумя индустриями был признан здоровым явлением и широко приветствовался» (British Television Drama in the 1980s).

Если курс правительства Тэтчер планомерно, с упорством асфальтового катка, вёл к закрытию угольных шахт, то с независимыми теле- и киностудиями было решено поступить противоположным образом – как можно сильней подстегнуть их развитие. Правящие консерваторы совершали непростой манёвр в национальной экономике, перенося акцент с реального сектора на производство услуг. Предполагалось, и не без основания, что более тесная интеграция с США и Западной Европой, оправдает более узкую специализацию в системе общего рынка. Если в 19 веке благодаря размаху промышленной революции Великобритания получила прозвище мастерской мира, то в конце 20 столетия она превращалась в мастерскую мира по производству детективных сериалов. Запас произведённого за век литературного труда казался неисчерпаемым.

А ведь на этом культурном слое подрастали новые поколения авторов-детективщиков и сценаристов. Новый поворот в медиа-политике телевизионным продюсерам сулил богатые возможности и открывал большие перспективы.

Несколько упрощая, можно сказать, что телевидение и кинематограф в Великобритании в начале 80-х находились в противофазе своего развития по отношению к советскому телевидению и кино. Радикальные перемены по итогам десятилетия кризиса, с самой низкой точки – против инерционного развития на фоне быстрого пройденного пика. Однако британская перестройка в теле- и киноиндустрии, в отличие от советской, грянувшей пятью годами позже, приведёт не к полному краху, а, наоборот, к расширению производства и захвату новых рынков сбыта, в том числе в Восточной Европе.