Два фильма о катастрофе в метро

16 October 2018
387 full reads
684 story viewsUnique page visitors
387 read the story to the endThat's 57% of the total page views
3 minutes — average reading time

Корни катастроф

Два фильма об авариях в метро

Автор: Александр СЕДОВ (с) между рецензией и эссе / октябрь 2018 г.

Шесть лет спустя после «Дозоров» образ Москвы вновь был превращён в сценическую арену для разрушительных апокалипсических сил. На этот раз на столицу обрушилась беда не сверхъестественного, мистического плана, а самого что ни есть естественного, природного происхождения, которая, правда, быстро перешла в техногенную, рукотворную. В 2012 году выходит картина режиссёра Антона Мегардичева «Метро» – классической пример жанра фильма-катастрофы.

Пресытившийся и самодовольный мегаполис подвергается нешуточному испытанию со стороны вод Москвы-реки, которые начинают просачиваться в подземные тоннели внутреннего кольца метрополитена. Согласно сюжету, положение столь серьёзное, что грозит не только затоплением многих станций, но и наземными провалами и обрушениями. Главным виновником оказывается не природа, а человек, точнее люди в лице ненасытных девелоперов, сколачивающих свой капитал на рискованной точечной застройке в центре города. Правда, из представителей строительного бизнеса нам предъявлен лишь один – по своим повадкам, хищному носу и дорогому костюму напоминающий крутого Джеймса Бонда 21 века (актёр Анатолий Белый). Ему и ещё нескольким героям суждено угодить в смертельно опасную ловушку – стать пассажиром рокового метропоезда.

Сергей Пускепалис и Анфиса Вистингаузен в фильме "Метро" (2012)
Сергей Пускепалис и Анфиса Вистингаузен в фильме "Метро" (2012)
Сергей Пускепалис и Анфиса Вистингаузен в фильме "Метро" (2012)

Моральный посыл авторов фильма недвусмысленно ясен: страшная авария сваливается на головы героев как наказание за личные измены и алчность одних – и за беспечность и соглашательство с ложью других. В аварию вплетена судьба любовного треугольника – две его вершины оказываются под землёй, не то в подземном аду, не то в чистилище, где их ждут «приключения-аттракционы»: налетевший на обвал поезд, ушаты бурлящей воды, бьющий сквозь её толщу электрический ток и кромешная тьма. Повышенный адреналин у зрителей призвано вызывать то обстоятельство, что в водоворот событий вброшен ребёнок – жертва семейной размолвки и потенциальная жертва аварии.

Должен сказать, что претензий к фильму-катастрофе как зрелищу предъявить трудно – «Метро» сработано на уровне мировых стандартов. Крушение поезда демонстрируется со всем драматизмом и в мельчайших подробностях. Скрежетание железа, снопы искр, деформированные вагоны, искалеченные люди, паника и неадекватное поведение пассажиров. Эти вещи показаны очень убедительно, с элементом натурализма, хотя и без болезненного любования оным. В самых опасных сценах напряжение зашкаливает. И всё же между «испугать» и «развлечь» авторы фильма, безусловно, выбирают второе. Ради динамики режиссёр, в частности, жертвует глубиной психологических портретов.

Столь богатая на спецэффекты картина обозначила в нашем кино прорыв, принимая во внимание специфический жанр «Метро» и год премьеры, 2012-й. Впервые за два с лишним десятилетия на отечественный экран вышел масштабный фильм-катастрофа, поданный не как городское фэнтези («Ночной дозор» Бекмамбетова) или фантастика в духе пост-апокалипсис («Гадкие лебеди» Лопушанского), а исполненный в реалистических обстоятельствах, в которых узнается обычная жизнь большого города – в меру безумная и в меру нормальная. Картина также не лишена элементов социальной критики, хотя и очень дозировано.

Недовольные зрители, а такие тоже нашлись, сетовали на подражательство Голливуду, на клиповость, на схематичный психологизм, ставя в пример близкий по теме советский фильм «Прорыв». А, стало быть, без сравнения с фильмом «Прорыв» режиссёра Дмитрия Светозарова (1986) нам не обойтись.

Что же при сравнении двух картин сразу бросается в глаза? Начнём с формально-очевидного. Один фильм – начала Перестройки, то есть, снят ещё в СССР. Другой – нашего времени, периода нового российского консерватизма. В обоих фильмах обыгрываются масс-медийные стереотипы своего времени.

Михаил Данилов, Олег Борисов и Юрий Демич в фильме "Прорыв" (1986)
Михаил Данилов, Олег Борисов и Юрий Демич в фильме "Прорыв" (1986)
Михаил Данилов, Олег Борисов и Юрий Демич в фильме "Прорыв" (1986)

«Прорыв» открывается эпизодом под чёрно-белую кинохронику об очередных достижениях ленинградских метростроевцев. Стилизация под репортаж сделана столь мастерски и в то же время просто, что только с появлением в кадре артиста Олега Борисова в каске, ловишь себя на мысли, что сцена не документальная. Других «репортажей» и «кинохроник» в «Прорыве» нет. Да и не могло быть до аварии в Чернобыле, откуда впервые пошли «прямые включения» с мест катастрофы. А вот в «Метро» циничным телерепортёрам отведена отдельная сюжетная линия. В некий момент они подталкивают (в прямом и переносном смысле) героиню к поступку, выдавая себя за эфэсбэшников, и ради сенсационного материала приводят её в штаб МЧС. Авторы фильма как бы говорят: журналистский цинизм вещь неприятная, но небесполезная.

Вернёмся к «Прорыву». Главная роль в нём у Олега Борисова, он играет начальника Ленметростроя, человека немногословного, холодновато-отстранённого, как говорили раньше, с внутренним стержнем. Обычное его присутствие задаёт в кадре «нервный ток». Олег Борисов играет больше, чем человека – он символ действующей системы и в то же время её вопрос. Здесь нельзя не провести параллель с другой его главной ролью в фильме «Остановился поезд» (1982). В фильме Абдрашитова он играл крайне жёсткого, даже жестокого, в своей принципиальности следователя прокураторы, расследующего дело о железнодорожной катастрофе. Сейчас бы такого следователя нарекли сталинистом.

С точки зрения драматургии, критический заряд раннеперестроечного «Прорыва» (1986) был меньше, чем у позднезастойного фильма «Остановился поезд» (1982). Каждый диалог следователя, сыгранного Олегом Борисовым, с любым из подследственных, свидетелем или просто знакомым быстро переходил в идейную дуэль. Вопрос ставился ребром. Например, ставить ли под колесо вагона один тормозной башмак или два, как того требует инструкция, но которую со времён царя Гороха хорошие люди сроду не соблюдали? Уже потом, в Перестройку всем вдруг открылось, что из таких вот проблем родились все настоящие катастрофы – Чернобыль, этнические конфликты и распад СССР. И хотя в фильме речь шла о крушении поезда, серьёзной катастрофы, по общему мнению, не случилось: погиб один машинист. Не согласен со всеми герой Олега Борисова.

Олег Борисов в фильме "Прорыв"
Олег Борисов в фильме "Прорыв"
Олег Борисов в фильме "Прорыв"

В фильме «Прорыв» вышеозначенное противопоставление возникало не в каждом эпизоде, хотя и здесь имелись свои нарушители инструкций, лодыри-прогульщики, а также недосмотр и разгильдяйство, но в той умеренной пропорции, в какой обычно всё это присутствовало в советских фильмах на тему героического преодоления недостатков. Разумеется, не в степени чернушности поздне-перестройчного кинематографа.

Дополнительный градус остроты нагнетался иным способом – через периферийные для сюжета вещи. Через долгие проезды ревущих самосвалов по тёмному Ленинграду, через отстранённо-холодный тон закадрового голоса, через противопоставление старинных красот Ленинграда и наземных разрушений, что заставляло вспомнить о блокадных годах. Через неожиданно обострившееся в кадре противопоставление начальников в отутюженных костюмах – и рабочих-метростроевцев в грязных робах…

фильм "Прорыв"
фильм "Прорыв"
фильм "Прорыв"

Намеренно или нет, но «Прорыв» обнажил конфликт «по вертикали». Авторская закадровая речь шла от главного героя – начальника метростроя. Фильм получался про власть – в широком смысле слова. Про власть начальника в чрезвычайных обстоятельствах. Про власть над собой. Про власть человека над стихией. Про власть стихии над городом. И про власть человека над временем: герой Борисова за кадром поясняет те или иные моменты с убийственным лаконизмом, словно цитирует дневник. Не случайно, что много лет спустя этот фильм смотрится документом эпохи. Ему веришь, хотя в действительности подобной по масштабам катастрофы в Ленинграде не было.

Фильм «Метро», можно сказать, подчёркнуто противопоставлен. В отличие от «Прорыва», его корни не в советской производственной драме (доведённой до жанра фильма-катастрофы), а в мелодраме. Главные герои здесь не проходчики, бригадиры и начальники, прокладывающие новое метро, а обыватели, которые этим метро пользуются. И если первые при чрезвычайном происшествии мгновенно образуют новую технологическую цепь, то вторые образуют плохо управляемую толпу. Сопоставляя оба фильма, невозможно не обратить внимания на этот сместившийся фокус зрения.

фильм "Метро"
фильм "Метро"
фильм "Метро"

Многие поспешили сравнить «Метро» с «Экипажем» (реж. А. Митта, 1979 г.), одним из хитов советского кинопроката, именно из-за присутствия мелодраматической линии. И там и там у главных героев не ладится на семейном фронте, человеческие отношения отягощены ссорами, искажены неправдой. Катастрофа как бы очищает эти отношения: ложь сгорает – истинные ценности торжествуют. Таков обычно рецепт классического фильма-катастрофы.

Однако, в отличие от «Экипажа», в «Метро» все линии многократно пересекаются. В фильме А. Митты психологический груз в основном оставался на земле, в первой серии, и испытанию герои подвергались во второй – в отдельно взятом самолёте. У режиссёра Мегардичева катастрофа случается сразу и на нескольких уровнях одновременно – это не только следствие более динамичного «экшена», но и знамение времени, образ сложно переплетённой, запутанной жизни, как бы протекающей на разных социальных этажах. Иногда до буквализма: под землёй в метро трудятся пролетарии – обходчики, машинисты и диспетчеры, а в стеклянных офисных высотках – офисный планктон рекламных агентств, под крышей небоскрёба живёт упомянутый девелопер (туда же он водит чужую жену).

Анатолий Белый в фильме "Метро"
Анатолий Белый в фильме "Метро"
Анатолий Белый в фильме "Метро"

Иной раз кажется, что авторы фильма «Метро» перемудрили. Два мужика в затопленном тоннеле, будучи сами на волоске от гибели и от которых зависит жизнь беспомощных и надеющихся на них людей, в первую очередь ребёнка, вдруг начинают выяснять между собой отношения, бодаться как олени в лесу в период гона. Эти и другие странные моменты, изобретённые сценаристами, чтобы нагнать драматизм, рождают у зрителя неловкое чувство, что его способностью воспринимать фильм как реалистическую историю, несколько пренебрегли. Дело даже не том, что «так не может быть» по причинам техническим (в подземелье нет источника света, но мы видим героев и герое видят друг друга), а потому что из истории «про жизнь» (пусть и в необычайных обстоятельствах) фильм быстро перескакивает в категорию симулякров, нарочитого неправдоподобия.

При всей гиперболизации катастрофы в сравнении с реальными событиями, советский фильм «Прорыв» строго держался убедительных психологических мотивировок героев. Такой подход в советском кинематографе вообще был чем-то вроде установки по умолчанию. Члены художественных советов, редактора студий и кинокритики частенько козыряли термином «психологический реализм». Понятно, что нынче столь бдительных инстанций нет, и режиссёр с продюсером предоставлены сами себе: играть ли им по законам системы Станиславского или сочинить нечто удивительное. И даже в потенциально хорошем фильме авторы готовы на время отключать собственную интуицию, быть нечувствительными к тому, что раньше именовалось художественной правдой.

А.С.