Немецкий профессор о Штирлице - 3 часть

7 June

Вашему вниманию третий, заключительный фрагмент статьи доктора наук Изабель де Кегель (Германия), посвящённый фигуре Штирлица как героя популярной культуры. В этой части внимание исследовательницы целиком сосредоточено на многочисленных анекдотах, появившихся после выхода сериала «Семнадцать мгновений весны». Читатели первых двух фрагментов не без оснований упрекали автора за несколько однобокий подход к теме – с элементами идеологической предвзятости. Однако вывод, к которому исследовательница в конце приходит, по-моему, можно назвать вполне сбалансированным. Читатели-гурманы получат удовольствие от пересказа анекдотов – оригиналы, мне кажется, легко узнать, хотя и воспринимаются непривычно.

Предыдущие части – первая и вторая

Справка об авторе статьи:

Изабель де Кегель – преподаватель истории в Школе Исаака Ньютона в Берлине. Тема её докторской диссертации посвящена переоценке досоветской истории в новой России (опубликована в 2006 году). Автор работы «Государственная символика новой России» (2008). Статьи о постсоветских дискурсах идентичности, современной визуальной культуре и визуальных репрезентациях работы и потребления в СССР и Восточной Германии (1953-1964). Ее научные интересы сосредоточены на культуре памяти, дискурсах идентичности и визуальной культуре в Советском Союзе, новой России и ГДР.

Про анекдоты

автор – Изабель де Кегель (Isabelle de Keghel);

фрагмент статьи «Семнадцать мгновений весны» - сериал про советского Джеймса Бонда? Официальный дискурс, фольклор и Холодная война в период позднего социализма», 2018

(Seventeen Moments of Spring, a Soviet James Bond Series? Official Discourse, Folklore, and Cold War Culture in Late Socialism)

Ссылка на оригинальную публикацию

/перевод – А.С./

Огромная популярность телесериала, судя по всему, явилась главной причиной появления одного из самых больших семейств анекдотов за весь советский период. Другой фактор связан в том, что «Семнадцать мгновений» возникли в брежневскую эпоху, когда искусство травить анекдоты достигло своего апогея.

Опираясь на работу Сета Грэма, я придерживаюсь описания, что анекдоты это ультракороткие истории неизвестных авторов, которые передаются в устной форме и обычно рассказываются от третьего лица, завершаясь кульминацией. Грэм подчёркивает подрывной потенциал анекдота, который представляет собой дискурс, противоречащий официальному дискурсу в условиях цензуры. В отличие от самиздата, этот контрдискурс в основном создавался не интеллигенцией, а всеми слоями общества. Поэтому советские анекдоты можно рассматривать как форму современного фольклора.

Далее я анализирую анекдоты про Штирлица как продукт популярной культуры, появившейся снизу в ответ на официальную популярную культуру, представленную сериалом. Эти анекдоты, которые рассказывали рядовые советские граждане в повседневной жизни, проливают свет на то, что зрителям казалось особенно интересным, запутанным или привлекательным в сериале, а также на то, как зрители считывали его и как придавали новый смысл. По этой причине я ограничила анализ анекдотами о Штирлице, которые прямо ссылаются на тему и сюжет фильма, то есть теми, которые соответствуют критериям интертекстуальности.

Многие анекдоты иронизируют над повествовательной структурой сериала, в которой всезнающий и вездесущий автор в нейтральной манере комментирует или объясняет сюжет (закадровый текст зачитывается Ефимом Копеляном). Он создает связи между довольно неоднородными фрагментами фильма и раскрывает мысли персонажей, которые часто оказываются в контрасте с их поступками. Рассказчик проявляет себя как голос партии и правительства и, таким образом, пытается управлять нашим восприятием. Типичные фразы из закадрового комментария часто высмеиваются в анекдотах. Таким образом, частое утверждение, что «он [Штирлиц] никогда не был так близок к провалу» повторяется до абсурда, и всегда после действий разведчика, которые наверняка привели бы к его разоблачению – например, раскрытие его советской идентичности путём демонстрации шаблонных советских или революционных атрибутов, таких как ношение красного знамени или пение революционных песен.

Анекдоты, посвященные закадровому рассказчику, в тоже время высмеивают сверхчеловеческие способности, которые голос приписывает Штирлицу.

Очень часто они высмеивают его самодисциплину, особенно его умение просыпаться без будильника в нужное время. Рассказчик упоминает эту особенность, когда Штирлиц дремлет в машине, пока гестапо лихорадочно ищет его. В оригинале голос за кадром заверяет слушателей, что Штирлиц проснётся через двадцать минут, так как давно выработал в себе такую привычку, но анекдоты часто меняют контекст и возникает абсурдная ситуация. Например, выйдя из бара, Штирлиц спотыкается и падает в лужу, но – как уверяет нас рассказчик – он проснётся через двадцать минут благодаря давно натренированному рефлексу. Здесь характер Штирлица колеблется между безалаберностью пьяницы и человеком строгой дисциплины, который может контролировать, когда проснётся, несмотря на чрезмерное употребление алкоголя.

Многочисленные анекдоты ставят под сомнение самодисциплину Штирлица, не прибегая к фигуре рассказчика. Часто эти истории отменяют десексуализацию советского агента, которая явно смотрелась неубедительной. Они разрушают образ Штирлица как аскета, приписывая ему сексуальные отношения – в основном с радисткой Кэт. Так, например, в одном из анекдотов шеф гестапо Мюллер заявляет, что всё знает о Штирлице и Кэт. Штирлиц моментально признает себя советским шпионом, но Мюллер не верит ему и отвергает признание как уловку для обхода алиментов. Эта инсинуация подрывает честный добропорядочный образ агента – характерная черта, которой немало внимания уделено в фильме. …Есть также немало анекдотов, в которых упоминается, что Штирлиц и Кэт только что занимались сексом.

Другие анекдоты издеваются над тем, как Штирлиц маневрирует в сложных ситуациях, находя оправдания, которые не выдерживают критики. В то же время анекдоты высмеивают легковерие Мюллера. Типичный анекдот повествует о том, как Мюллер входит в собственный кабинет и обнаруживает там Штирлица, сидящего возле сейфа: мелькает подозрение, что тот хочет украсть важные документы. Мюллер требует объяснений, но Штирлиц отвечает, что он ждёт трамвая. Сначала Мюллер принимает это как адекватное объяснение и выходит из кабинета, но в коридоре начинает сомневаться. Поразмыслив над тем, как трамвай может проехать сквозь его кабинет, Мюллер спешит назад, но Штирлиц исчез. Вместо того, чтобы встревожиться по-настоящему, Мюллер приходит к мысли, что его враг уже уехал на трамвае.

Эти анекдоты, которые обыгрывают фигуру рассказчика и самодисциплину Штирлица, можно понимать как подрывную реакцию на попытки направить восприятие сериала через всеведущего повествователя и как реакцию на стилизацию Штирлица как непобедимого сверхчеловека. Анекдоты делают героизм Штирлица смехотворным, однако не полностью разрушая его статус героя. Так высвечивается ирония в моментах несоответствиях между закадровым повествованием и действиями персонажей. Рассказчики анекдотов превращаются в «медиакритиков» и создают контр-повествование к отдельным аспектам сериала. Они превращают Штирлица в более человечного героя, у которого имеются свои недостатки – склонность к алкоголизму и сексуальные потребности.

Ещё одна группа анекдотов касается противоречивых, многоликих или размыто-неопределённых масок Штирлица как персонажа, которые явно производят впечатление на зрителей: с одной стороны, он советский секретный агент Исаев, а с другой – член СС. В результате анекдоты изображают Штирлица как человека, которому трудно управлять собственной многоликостью. Например: Штирлиц просыпается в камере и спрашивает себя, кем он должен представиться, когда войдёт охранник. Он решает назвать себя Штирлицем, если войдёт человек в немецкой форме, и Исаевым, если войдёт советский солдат. У истории оказывается поворот, к которому Штирлиц не готов: в камеру заходит советский милиционер. Но милиционер обращается к нему как к Тихонову, и обвиняет его о том, что тот накануне сильно напился. Таким образом, анекдот связан не с самооценкой персонажа Исаева / Штирлица, а с исполнением актера Тихонова, который забывает о своей настоящей личности, потому что слишком погружен в свою роль. Контекст этого анекдота заключается в том, что в зрительском восприятии сериала персонаж Штирлиц и актер, который его сыграл, Вячеслав Тихонов, слились в одно лицо.

Также следует отметить, что во многих анекдотах про Штирлица национальные границы оказываются прозрачными настолько, что начинают стираться характерные особенности политических систем в СССР и нацистской Германии. Этот тип анекдота, вероятно, намекает на замечаемые в сериале параллели между двумя странами. Вот один пример: Мюллер объявляет Штирлицу, что ему придется принять участие в субботнике, то есть в неоплачиваемой работе в свободное время на благо советского общества. Позже Штирлиц отчитывается за проделанную работу и вдруг понимает, что этим он выдал себя. Следует признание, что он советский разведчик. Мюллер звонит начальнику Штирлица Шелленбергу и говорит ему, что люди придумывают самые невероятные оправдания, лишь бы не выходить на субботник. Этот анекдот ссылается на специфическую форму мобилизации рабочей силы, характерную для Советского Союза, и переносит ее в нацистскую Германию.

Являлись ли эти анекдоты подрывной практикой, которая могла дестабилизировать политическую систему, или они были только образчиками юмора, который функционировал внутри системы и стабилизировал её? Многим анекдотам присуще определенное подрывное качество, поскольку они критикуют позицию рассказчика, доминирующую над зрительской интерпретацией. Это относится и к стилизации Штирлица как супергероя, а также к недостаткам в сюжете и в поведении персонажей. Однако весь их подрывной потенциал был гораздо более ограниченным, чем в анекдотах о советских лидерах и основных догмах коммунизма. Анекдоты о Штирлице непосредственно связаны с «Семнадцатью мгновениями», действие которых происходит во Второй мировой войне. Главное послание сериала заключается в прославлении героической борьбы в защиту родной страны, и анекдоты про Штирлица никогда не подвергают это сомнению.

В заключение

Из сказанного следует, что «Семнадцать мгновений весны» это не только один из важнейших продуктов официальной популярной культуры в СССР, но и успешный пиар-проект, созданный в интересах КГБ. Сериал способствовал укреплению патриотизма и мужественности в период, когда оба эти понятия переживали в постсталинском СССР кризис. Вместе с тем сериал можно назвать успешным с позиции особенностей холодной войны. Штирлиц оказался жизнеспособной альтернативой своему британскому коллеге Бонду и воплотил превосходство СССР над Западом до такой степени, что завоевал сердца родной аудитории. Советские зрители приняли сериал с большим энтузиазмом, но также оценили и раскритиковали его слабости, как это показывают многочисленные анекдоты про Штирлица. Однако подрывной потенциал этой «идущей снизу» популярной культуры был довольно ограничен и никогда не ставил под сомнение коммунистическую идеологию или руководство. По другую сторону «железного занавеса» сериал не смог достичь какой-либо сравнимого по уровню PR-эффекта, так как остался – и продолжает оставаться – неизвестным.

другие мои статьи и переводы: Штирлиц под колпаком у западного зрителя / Вивисекция культурных героев / Что значит "родное кино"? / Наши фильмы разучились говорить / Леонид Марков в фильме "Остров сокровищ" / "Нью-Йорк таймс" о советском кино в 1982 году / Следствие по делу о Знатоках / Жеглов - моя фамилия / Тихонов против Тихонова / Принц Флоризель против Шерлока Холмса / Английская пресса о советском кино в 1983 году / Американский критик о фильме "Десять негритят" / "Пираты ХХ века": что думают о фильме американцы / А точно ли это Шерлок Холмс? / Если бы "Спрут" снимали в СССР - 2 часть / О фильме "Взорвать Гитлера" / Кайдановский против Ливанова: альтернативный Шерлок Холмс - 1 часть, 2 часть / и т.д.