Как кинематограф и изобразительное искусство поддерживают сексуальную объективацию женщин

5 November 2018

Послевоенные 20-е были ознаменованы революционным витком в развитии эстетики женского тела. Прославление естественности, отказ от корсетов, сковывающих движения, и бунтарское поведение, требующее присутствия в публичной сфере наравне с мужчинами – всё это стирало различие между приличными девушками и “публичными дамами”. Теперь первые стали ходить в ночные заведения и одеваться так же откровенно, как и вторые. В дальнейшем, благодаря отвоеванному для себя праву на естественность, эмансипированная женщина (благодаря отвоеванному для себя праву на естественность) была представлена с помощью феномена брижитизма, который заключался в создании определенного женского образа, как у Брижит Бордо – чувственность и уже определенным образом заданная сексуальность.

На самом деле, “брижитизм” внедряется тогда, когда культурные изменения достигли определенной глубины: изменились представления о женской чувственности и женской свободе, а телесная эстетика стала более непосредственной и “естественной“ в противовес скучным, требующих жертв нормам. Безусловно, такие представления о женской чувственности не отражают реальность в полной мере, но примитивное, дикое начало, которое с ними связано, заставляло женщин искать эти качества в себе . Постепенно эстетика превращается в способность “быть собой”, становится тем самым “магнетизмом” Брижит Бардо, который “олицетворяет собой свободу” (цит. из Ж. Вигарелло "Искусство привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней").

Явления, подготовившие сексуальную революцию шестидесятых, оказались весьма противоречивыми, так как будучи принятыми в качестве механизма эмансипации женской сексуальности, они стали предтечей порнографии, в которой статус женщины со временем оказался незавидным.

Классическим текстом о проблеме репрезентации женщины в кинематографе является статья Лоры Малви «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1973). Малви проблематизирует ситуацию скопофилии (узнавания) как одного из способов получения удовольствия при просмотре кино, раскрывая ее в двух типах проявления: нарциссизм и объективация другого. В психоанализе важен процесс узнавания себя в зеркале при формировании ego, поэтому этот обманчивый механизм в кинематографе так нравится зрителю – он видит человеческое тело, похожее на свое, но более совершенное. Так, зритель (мужчина) получает возможность в этом противоречии ощутить себя как Я, видя при этом свое не-Я. Более важным в рамках феминистской критики является второе направление рассмотрения скопофилии – это объективация другого, он связан с удовольствием от использования другого в качестве своего объекта, в частности в процессе сексуального возбуждения посредством взгляда. Для голливудского кино характерна ситуация, когда на экран выводятся определенные части женского тела, которые стимулируют удовольствие от рассматривания, приведенное Фрейдом (использование других людей для своего любопытного взгляда, рассматривание чужих гениталий, телесных движений и т.д.). В связи с этим Малви утверждает, что женская позиция в мире – это бытие-под-взглядом.

Объективация женского тела взглядом в XX веке стала еще более очевидной с развитием видео-порнографии. Одним из самых важных фильмов – пионеров эксплицитной порнографии является «Глубокая глотка» Джерарда Дамиано (1972), лакмусовая бумажка периода порношик. В фильме рассказана судьба женщины, не удовлетворенной своей половой жизнью – нарратив строится вокруг женской фигуры и ее сексуальности, что создает иллюзию полного освобождения женщины из оков христианской морали. В это же время уже начинаются дискуссии по поводу нормативности порнографии, появились сомнения насчет соблюдения прав женщин, занятых в сфере секс-индустрии. Стало ясно, что актрисы подвергаются насильственным практикам, в том числе попадают на съемки в результате похищения или под влиянием психотропных веществ. Дальнейшее развитие споров привело к тому, что появилось два лагеря: анти-порно и секс-позитивные феминистки. Первые считали, что порно, ввиду определенных показываемых в нем практик, может считаться руководством для насильника, а вторые отстаивали позиции, схожие со взглядами фем-художниц - посредством самостоятельного режиссирования порнопродукции они видели возможность представить уникальную женскую оптику и продемонстрировать детали, недоступные взгляду режиссера-мужчины. К тому же, по их мнению, невозможно однозначно установить, от чего люди становятся агрессивными в отношении других, и порнографические образы в каждом человеке возбуждают разные реакции, не только насильственные . Так или иначе, очевидна ситуация двойственности статуса женщины в порно: главным персонажем почти всегда является женщина, что помещает ее под взгляд наблюдателя, и популярность фильма также сказывается непосредственно на ее репутации. Но женское тело, одновременно высвобождаясь из оков старых нравственных установок, касающихся изображения половых органов, погружается в ситуацию эксплуатации взглядом. Открытие женского тела как самостоятельного, автономного поля сексуальности, как индивидуации собственно женской ипостаси изначально носит вполне себе легитимный в рамках феминистского дискурса характер, но помещение такого тела в границы коммерческого кино привело к конституированию любого женского тела через взгляд, определяющий женскую сексуальность, а не ухватывающий ее как таковую.

Линда Лавлейс, сыгравшая главную роль в фильме "Глубокая глотка", сталкивалась со всеми ужасающими условиями работы в секс-индустрии. В 2013 году в прокат вышла биографическая драма "Лавлейс", повествующая о её жизни.
Линда Лавлейс, сыгравшая главную роль в фильме "Глубокая глотка", сталкивалась со всеми ужасающими условиями работы в секс-индустрии. В 2013 году в прокат вышла биографическая драма "Лавлейс", повествующая о её жизни.

Женщина в порнографии – Раб, а мужчина – Господин

Основная критика порнографии и отраженном в ней телесном восприятии концентрируется на проблеме подчинения. Считается, что порнография: а) отражает насильственную модель поведения мужчин в отношении женщин в сексе, б) задает неравенство между полами. Отсутствие автономии женщины в порно можно проиллюстрировать через гегелевскую диалектику Раба и Господина. Самосознание может существовать только тогда, когда оно также осознается другим. Однако, так как моя самость существует через нечто, отличное от меня (Господин существует благодаря Рабу и наоборот), у меня появляется желание его разрушить . Но сделать этого я не могу, потому что существую через противоположное, и я должен подчиниться ему. Эта логика повторяет суть отношений мужчины и женщины в порнографии, по мнению Элиссон Эсситер. В порноизображении кто-то всегда подвергается телесному вожделению со стороны другого, обычно этим объектом становится женщина. Таким образом, женщина принимает по отношению к Господину-мужчине положение Раба. У такого раба сохраняется часть субъективности, которая формулируется через стремление быть желанной Господином. Получается, что женщина в порнографии существует лишь постольку, поскольку она может быть средством – с одной стороны для партнера (если рассматривать порнографию как копию реальных взаимоотношений), с другой – для зрителя.

Изображение женской обнаженной натуры – инструмент доминирования мужчин

Нельзя забывать о том, что, казалось бы, в безобидном изобразительном искусстве сексуальная объективация существует на протяжении столетий, задолго до появления порно. Считается, что изображение обнаженного женского тела было воспеванием женской красоты, однако каноны гармонии и пропорций задавались не женскими скульптурами, а мужскими (например, самый известный – канон Поликлета). Поэтому есть смысл рассматривать такие картины в рамках традиции сексуальной объективации женщин.

Американская исследовательница в области истории искусства и музеологии Кэрол Данкан в своих рассуждениях об эротическом искусстве модерна высказывает мысль о том, что путь изображения обнаженной, подверженной взгляду, страдающей женщины является не просто отражающим реальность, но и конструирует ее. Она исходит из положения о том, что в XIX столетии Искусство заменило Религию и оказалось высшей формой культуры, а модернизм являет собой пик развития изобразительного искусства. Оно, будучи мужским, является инструментом для оформления культуры. Разбирая примеры картин Делакруа («Нагая женщина на диване», «Смерть Сарданапала»), Пикассо («Авиньонские девицы»), Мунка («Мадонна»), Виллема де Кунинга, Данкан показывает, что власть является ключевым элементом в изображении женского тела: женская сексуальность, по ее мнению, выражена в страдании и уничижении, это - обязательное условие для торжества мужского. Искусство – не просто развлечение для мужчин, но и образец поведения для женщин, императив, заключающийся в представлении женщины сквозь оптику мужского доминирования. Авторка развивает свою позицию и высказывает мысль о том, что эротицизм как идеология убеждает человеческое сознание в том, что превосходство мужского «Я» является инстинктивно заложенным в нас и господствует на фундаментальном уровне. Процесс художественного творчества Данкан также связывает с сексизмом: тела женщин в картинах Делакруа являют в себе противоречия между полами: будучи страдающими, окруженными, выставленными на показ, они тем самым предполагают удовольствие со стороны художника и зрителя. Извивающиеся длинные женские тела без половых органов отражают в себе страх кастрации (с т.з. классического психоанализа маленькие мальчики испытывают страх кастрации, который возникает в результате опасения остаться без пениса, т.е. без половой функции, также имеющей и символический смысл) , изложенный Фрейдом. Таким образом, Кэрол Данкан заключает, что быть модернистским художником – это все равно, что подавлять и эксплуатировать женщину.

Э. Делакруа, "Смерть Сарданапала" (1827)
Э. Делакруа, "Смерть Сарданапала" (1827)
Пикассо, "Авиньонские девицы" (1907)
Пикассо, "Авиньонские девицы" (1907)
У. де Кунинг, Женщина (1948)
У. де Кунинг, Женщина (1948)

Определенность культуры языком тела подчеркивала Люси Иригарэ, которая обнаружила, что многие философские системы, построенные на примате субъективности как жесткой структуры, заданы логикой мужских половых органов. Важно здесь то, что Иригарэ показывает, насколько обесценена маленькая девочка, неспособная к полноценному сексуальному поведению, в культуре; так как она не может предстать в качестве привлекательного для мужчины объекта, она оказывается ненужной до тех пор, пока не созреет сексуально. Иригарэ вскрывает причину умалчивания о женском наслаждении, которую видит в том, что женская сексуальность не подчинена мужскому языку, который предполагает господство визуального над тактильным. Женское наслаждение происходит не от взгляда, а от прикосновения. Ко всему прочему, оно организовано своеобразным образом – способно к аутоэротицизму (самовозбуждению), что невыразимо в рамках фаллократии (власти мужчин), так как женское желание и наслаждение само в себе и для себя, множественно и ничего для себя не требует, оно не может быть «высчитано» таким, какое оно есть, посредством рациональных операций. Но, оказавшись во власти мужского взгляда и перейдя в его язык, женское наслаждение начинает представлять собой только эротизированное тело, которое возбуждает субъекта посредством физического отсутствия у себя того, вокруг чего строится культура (отсутствия полового члена) : «Ее сексуальный орган репрезентирует “ужас ничто” для взгляда. Дефект этих систематик желания и репрезентаций. “Дыра” их скопофилической линзы. Это ясно уже по греческой скульптуре – ничто-для-взгляда должно быть исключено, вытеснено со сцены репрезентации. Гениталии женщины попросту отсутствуют, замаскированы, ушиты внутрь своей “щели”» .

Картина Уильяма Этти (1787-1849)
Картина Уильяма Этти (1787-1849)

Проблема культурной неузнанности женского телесного опыта серьезно волновала известную художницу Кароли Шнееман, посвящающую свои перформансы высвечиванию женской сексуальности как таковой. Ее творчество пронизано неустанной попыткой заострить внимание на этом вопросе. В 1967 году она показала в Каннах свой фильм «Fuses», содержавший эксплицитные порнографические элементы, но который нельзя было назвать порнографическим в строгом смысле слова. Ввиду этого он был встречен негативной критикой со стороны мужской аудитории. Именно это и не устраивало Шнееман – что понимание сексуальности, в частности женской, происходит от мужчины. Она говорила: «Задающий подлинность источник жизни – далекий, мужской бог. Он рождается от Девы [!], или изо лба бога, или из подмышки…все что угодно, только бы узурпировать примат женщины».

Перформанс К. Шнееман "Up to and Including Her Limits" (1973), в котором она рассуждает о проблеме ограниченности изобразительного искусства мужскими техниками
Перформанс К. Шнееман "Up to and Including Her Limits" (1973), в котором она рассуждает о проблеме ограниченности изобразительного искусства мужскими техниками

В выпуске журнала «Heresies» за 1988 год был опубликован текст с репетиции перформанса Шнееман «Dirty Pictures», в котором высказана важная для ее телесного творчества метафора:

- Почему ты смотрел в замочную скважину?

- Я не знаю

- Что ты видел там?

- Я смог увидеть стопу девушки, выглядывающую из-под простыни и край его белого халата…

- Что он говорил?

- Я не понял, но, по-моему, он сказал: «Когда последний раз у тебя была менструация?», и девушка ответила: «Когда? Что?», затем он повторил: «Когда последний раз у тебя были месячные?»

- Она сказала «Ох, месячные…не было последние шесть недель», и он сказал «Тогда я лучше тебя осмотрю».

- И что произошло дальше?

- Я думаю, он собирался посмотреть внутрь нее, как мы смотрим внутрь коровы, когда она рожает… И как это ужасно, когда так делают девушке… Я хотел убежать, но не мог… Я хотел посмотреть, что он сделает… Я чувствовал гордость за него.

- Почему?

- Потому что он мог знать все тайны женщины и говорить им, что им нужно делать и смотреть на то, на что ему хотелось смотреть…

Так, женская сексуальность, будучи скрытой от нее самой и от других, становится полем существования множества клише и стереотипов, не имеющих отношение к подлинной женской чувственности. Сексуальная объективация является одним из самых действенных инструментов формулирования этих искусственных образов на основе фаллических представлений. В режиме объективации мужчина является субъектом, как творчества, так и восприятия, а женщина задается таким образом, каким это будет выгодно фаллосу. Именно поэтому невозможно говорить об освобождении при помощи феминистской порнографии, т.к. существующая парадигма сексуальности сформулирована силами, не имеющими доступ к подлинной женской чувственности.

Авторка: Лана Узарашвили