Какой может быть феминистская архитектура?

19 February 2019
<100 full reads
4 min.
238 story viewsUnique page visitors
<100 read the story to the endThat's 34% of the total page views
4 minutes — average reading time
Перевод статьи Деборы Фауш «Телесное знание и присутствие истории — к возможности феминистской архитектуры» («The Knowledge of the Body and the Presence of History – Toward a Feminist Architecture»)

Каковы возможности для феминистской архитектуры? Феминистской истории и теории архитектуры, критики? Для того чтобы начать отвечать на эти вопросы, необходимо в первую очередь указать на некоторые общие проблемы феминистской теории. Если, как утверждают многие феминистские исследовательницы, невозможно или в какой-то мере опасно определять женскую природу, тогда необходимо согласиться с тем, что без эссенциалистского определения женственного — женского или женщины — невозможно выступать с любой точкой зрения в качестве феминистки. Только в ситуативном порядке: когда налицо факт угнетения, эксплуатации, объективации или маргинализации женщины в каком-то конкретном кейсе. Такой ход рассуждений обеспечивает действию более четкие стратегии, но самой теории — неясную позицию. Это помогает вступать в союз с другими революционными философиями, такими как марксизм и постструктурализм. Но отказ от сущностного определения женского и исходящего из него понимания феминизма может привести ко всем проблемам, связанным с определением женского как Другого по отношению к нормативному мужскому, что является продолжением маскулинного мифа о зависти к пенису в более тонкой форме.

Зависть к пенису — фрейдистский концепт, закрепляющий представление о том, что все качества женщины возникают как результат обнаружения своей «дефектности», то есть отсутствия пениса. Фрейд приписывает женщинам определенные качества (завистливость, честолюбие, ревнивость и проч.), объясняя их сквозь призму зависти к пенису. Поэтому, по его мнению, женщины обладают сильным желанием иметь сына, т.к. нося его в утробе, они, наконец, становятся обладательницами пениса.

Если мы в данном анализе хотим прийти к каким-то видимым результатам, то необходимо раскрыть что такое женское как метафора нашего общества, как оппозиция в языковой борьбе, как символ с идеологической направленностью в сторону определенных точек зрения и практик человека. Таким образом, обозначение деятельности как «феминистской» может быть сделано только через такое понимание женского. Избегание всех гендерных дискурсов и объяснение этого тем, что они необъективны и бесполезны, будет означать возврат к ловушке приписывания всего универсального и нейтрального мужчине. Отсутствие эссенциализма лишает не только патриархат, но и сам феминизм одного важного инструмента мысли. В «Discerning the Subject» Пол Смит рассматривал двойную связку в определении феминистского субъекта: он защищал двойную позицию, заключающуюся в колебании между эссенциалистским гуманистическим и децентрализованными постструктуралистским субъектами. Но это решение, тем не менее, кажется неудовлетворительным — в общем, пустой болтовней.

Одной из альтернатив двойственности Смита является занятие тактической и исторической позиции, использование термина «феминистские» в стратегической манере, т.е. как такие позиции, которые женщины могут занять ценностно, не обязательно при этом, чтобы они были эссенциалистскими. Предположительно, есть несколько позиций, с которыми женщины имеют историческую, если даже не врожденную, связь. Существуют также некоторые аспекты человеческой жизни, которые были обесценены или искажены в западной культуре и события, при которых эти искажения были исторически связаны с ненавистью к женщинам. Очевидно, одной из таких сфер является наше отношение к телу — к женскому телу, но также и к телесному вообще. Мы описываем тело как конкретное, материальное, эмпирическое, «грубый факт», «немой предмет» — термины, которые свидетельствуют о страхе, презрении и ненависти к материи.

Принимая такую точку зрения, мы не утверждаем, что женское тождественно телесному. Мы хотим указать на то, что телесное есть феминистское — не то, что забота о теле является гарантией нерепрессивных установок, но что нерепрессивные установки включали бы в себя заботу о теле. То есть мы утверждаем, что женщина может иметь тело, не будучи сама телом. Каким образом эти рассуждения могут быть применены к архитектуре? Как и искусство, которое напрямую задействует тело, архитектура обладает потенциалом стать феминистской в том смысле, который мы сейчас описали. Архитектура участвует в оформлении материи в соответствии с теориями; так, она включена в рациональное, нематериальное, идеальное. Женское — телесно, но это не мешает ему заключать в себе разум. Феминистская архитектура может попытаться создать «вторую природу» — «мир» в смысле Ханны Арендт, который порождает конкретные виды восприятия и впечатлений. Такая архитектура обеспечивает, посредством учета особенностей телесного опыта, почву для восприятия себя как телесного существа — то, что испытывают люди обоих полов. Архитектура как дисциплина, таким образом, в силе предоставить поле для обсуждения западной склонности к абстрагированию, искажению, плохому обращению с телом и даже его изгнанию. Этот подход способен предложить оппозицию нашей приверженности Рене Декарту и его стремлению исчезнуть –

— быть только разумом.

Женщина, как правило, ассоциируется в культуре с материей/телом, в то время как мужчина — с рациональным и духовным. Например, рассмотрение женщины в качестве принимающего начала — Земли, из которой произрастает то, что посеяно активным креативным началом (примеч. переводчицы).

В западной философии разум связан со зрительным органом и визуальным восприятием. Философы задействовали зрение в качестве метафоры мысли, а свет описывали как силу разума. Зрение было противопоставлено всему остальному телу как наименее телесное чувство (несмотря на то, что на его работу тратится 25 процентов энергии), и глаз воспринимался как самый бестелесный орган из всех. Немецкий философ Ханс Йонас в своей работе «Величие взгляда» (The Nobility of Sight) показывает, что концепции времени и вечности, формы и материи, сущности и существования, теории и практики, и даже бесконечности могли быть получены из свойств зрения. Хоть это и было актуально еще для древних греков, Мартин Хайдеггер настаивает на том, что наше зацикливание на зрении и исключение всех остальных органов впервые появляется у Декарта. Понимание репрезентации [Vorstellung] у Хайдеггера как «поместить перед собой наличное как нечто противостоящее, соотнести с собой, представляющим и понудить войти в это отношение к себе как в определяющую область» демонстрирует, в какой степени отделение зрения от других чувств отдаляет реципиента от материального мира.

Иллюстрация к теории оптики Р. Декарта
Иллюстрация к теории оптики Р. Декарта
Иллюстрация к теории оптики Р. Декарта

В ходе мысленного эксперимента, который привел к принципу cogito ergo sum, Декарт постулирует бестелесный разум, обитающий в мире: «Ведь, хотя я очень тщательно все исследую, я не уверен, что из этой отчетливой идеи телесной природы, обнаруженной мной в моем воображении, я могу извлечь какой-то аргумент, свидетельствующий о необходимом существовании тел…И хотя создается видимость, будто весь мой ум целиком связан со всем моим телом, если ампутировать мне ногу, руку или любую другую часть тела, уму моему, как я понимаю, не будет нанесено никакого ущерба…И хотя, быть может (а как я скажу позднее, наверняка), я обладаю телом, теснейшим образом со мной сопряженным, все же, поскольку, с одной стороны, у меня есть ясная и отчетливая идея себя самого как вещи только мыслящей и не протяженной, а с другой – отчетливая идея тела как вещи исключительно протяженной, но не мыслящей, я убежден, что я поистине отличен от моего тела и могу существовать без него». Пытаясь создать почву для уверенности в точном характере мышления, он утверждает, что «даже тела не познаются правильно ни чувствами, ни воображением, но только пониманием». Он использует метафорическую триаду света, взгляда и знания, чтобы описать чисто ментальную вещь, которую он заранее предполагает как таковую. Способность, воспринимающую эти объекты, он называет «естественным светом разума». Идеи, которые постигает ум, являются образами, похожими на репрезентации в картинах. Cogito, данная Богом разумная способность, осуществляющая непосредственное постижение истины, существующая даже при условии, что тело не существует, представляется в виде света – света разума, света природы.

Хайдеггер замечает: «Впервые благодаря Декарту реализм оказывается в состоянии доказать реальность внешнего мира и спасти сущее-в-себе». Во «Времени картины мира» он утверждает, что «метафизика знания» Декарта конституирует историческое изменение в отношении человека к миру. Декартово разделение мыслящего субъекта и протяженного объекта создает два эти полюса и одновременно различает их. Это разделение устанавливает отношение репрезентации между субъектом и объектом. Мысль отныне является процессом, в котором объекты оказываются репрезентированы в уме: «Мышление есть пред-ставление, устанавливающее отношение к представляемому (idea как perceptio)». Как показывает Хайдеггер, идея Декарта является эмблематичной для западной мысли. Сам термин «Просвещение» демонстрирует длящуюся связь между светом и разумом, разделение взгляда и его телесной оболочки. В XX веке возрастающая технологическая способность устанавливать связи через пространство и время усилила традиционную бестелесность визуального восприятия.

Поставленная в рамки этой давней оппозиции между зрением и другими чувствами, архитектура, нуждающаяся в восприятии другими чувствами, нежели только зрением, для того, чтобы быть понятной может стратегически быть названа феминистской. Это обозначение будет полезным, если оно будет способствовать осознанности и предоставит ценность переживанию конкретного, чувственного, телесного – если она будет использовать тело как необходимый инструмент впитывания содержания опыта.

Можно утверждать, что акцентирование внимания модернистской архитектуры на конструкции и материалах способно обеспечить им включение в феминистскую категорию архитектуры. Для некоторых поздних модернистов вещественность становится и ценностью самой по себе, и показателем простоты или вневременности. Архитектура Маро Ботты – дом в Каденаццо – обладает таким характером материальности, что выражает свою собственную сущность и характер. Однако я не приму эти примеры по двум причинам. Во-первых, материальность производится здесь так, что она может быть воспринята только лишь взглядом, чтобы сохраняться на фотографиях. Во-вторых, по тем причинам, которые станут ясны позже, я больше заинтересована в таком использовании тела, которое предполагает улавливание значений без отсылки к конструкции.

Марио Ботта. Дом в Каденаццо. 1970–71
Марио Ботта. Дом в Каденаццо. 1970–71
Марио Ботта. Дом в Каденаццо. 1970–71

Темная, высокая, продолговатая конструкция монастыря Ле Корбюзье в Ла Туретт, восприятие которой по большей мере происходит через отражение звука или движение тела, а не взгляда может быть причислена к феминистскому типу архитектуры. Другим примером является вашингтонский Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме Майи Лин. Будучи врезанным в ровный газон, мемориал не виден на расстоянии. На первый взгляд он абсолютно шокирует – внезапно появляющийся из земли разрез, который преломляет бесконечную протяженность и абсолютную рациональность плана основания. Медленные движения посетителя по линии черной стены становятся образным погружением в могилы солдат, имена которых выгравированы на камне. Похожая физическая связь со словами и местом их размещения возникает на лестнице от Сорок третьей улицы до Площади ООН в Нью-Йорке. Отсюда нисходит мягкий изгиб около выгравированных слов из Ветхого Завета c предсказанием вечного мира. Перемещение вниз по красивой мраморной панели, где располагается надпись о неоправдавшейся надежде вызывает ощущение мучительной грусти, которая создает по-настоящему этимологическую связь между самим движением и эмоцией.

Ле Корбюзье. Монастырь Ла Туретт. 1953–60
Ле Корбюзье. Монастырь Ла Туретт. 1953–60
Ле Корбюзье. Монастырь Ла Туретт. 1953–60
Майя Лин. Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме. 1984
Майя Лин. Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме. 1984
Майя Лин. Мемориал ветеранов войны во Вьетнаме. 1984
Какой может быть феминистская архитектура?
Лестница около Площади ООН в Нью-Йорке
Лестница около Площади ООН в Нью-Йорке
Лестница около Площади ООН в Нью-Йорке

Движение как модус страха присуще скульптуре Мери Мисс Veiled Landscape, которая состоит из ряда соединенных деревянных и железных пластов, выделяющих узкую тропу, спускающуюся в лес в Новой Англии. На вершине деревянная платформа обрамляет вид на падающий вниз путь. С этой позиции все остальные платформы, видимые с разных точек зрения вдоль этого пути, создают впечатление нескольких мест в однородном лесе. Они помещают зрителя в область переднего плана, создают предвкушение того, как он будет чувствовать все пункты прерывания (punctuation points), которые будут встречаться на пути. По мере того как странник движется по тропе к этим местам, экраны обрамляют и, таким образом, создают серию видов, выделенных этими конструкциями. Физическое ощущение передвижения за этими пределами постепенно погружает тело вглубь, вниз и вовне – в глубины лесов, в сторону воображаемого, но невидимого места. Мисс писала, что ее ландшафтные конструкции фокусируются на «непосредственном переживании физического и эмоционального содержания, что-то вроде производства физической связи».

Mary Miss. Veiled Landscape. 1979
Mary Miss. Veiled Landscape. 1979
Mary Miss. Veiled Landscape. 1979
Mary Miss. Veiled Landscape. 1979
Mary Miss. Veiled Landscape. 1979
Mary Miss. Veiled Landscape. 1979

Тело становится главным источником переживания в двух парках Филадельфии – Welcome Park и Franklin Court, – сделанных фирмой «Вентури, Раух & Скотт Браун». Оба парка находятся в районе Center City. Welcome Park (названный в честь корабля, на котором Уильям Пенн приплыл в Филадельфию) располагается на окраине города недалеко от реки Делавер на территории Slate Roof House – резиденции Пенна и места расположения правительства Пенсильвании в 1700-1701 годах. Это один из нескольких парков, созданных фирмой наряду с Copley Square в Бостоне и Western Plaza в Вашингтоне, которые задействуют метод миниатюризации. Данные проекты были негативно оценены критиками, скорее всего потому, что впечатление от них неадекватно передается по фото – поскольку, действительно, они задействуют не только визуальное восприятие.

«Вентури, Раух & Скотт Браун» – архитектурная фирма, основанная Робертом Вентури, автором нашумевших книг о постмодернистском подходе в архитектуре "Сложности и противоречия в архитектуре" и "Уроки Лас-Вегаса". Помимо самого Вентури, в качестве сооснователей были архитекторы Джон Раух и жена Вентури – Дениз Скотт Браун. Проекты, над которыми Вентури и Скотт Браун работали вместе, часто приписывались только Вентури.

Welcome Park – это просто уменьшенная карта исторической Филадельфии, и cхема ее тротуара является точной копией оригинального геодезического плана. Парк практически всегда открыт, и с его пространством необходимо взаимодействовать телесно, а не просто созерцать. Фреска в конце парка, изображающая вид на местность, каким он был в 17 веке, притягивает вас своими яркими цветами, создавая опьяняющее ощущение власти, как будто ты перешагиваешь через целые отрезки времени. На четырех площадях Филадельфии расположены маленькие деревья. Они и две маленькие бронзовые скульптуры составляют Slate Roof House, расположенный на площади, и в центре находится статуя Пенна – всё это усиливает ощущение гигантского величия. Это не просто яркое ощущение от продвижения по организованному ряду событий – перемещение сквозь уменьшенные пространства провоцирует гиперзадействованность тела.

Welcome Park, Philadelphia
Welcome Park, Philadelphia
Welcome Park, Philadelphia

Тем не менее, такое воздействие от нахождения в парке возникает по более сложным причинам, нежели просто от разницы размеров. Эффекты уменьшения ощущаются на нескольких уровнях. Еле уловимые изменения в городском плане показаны в перспективе и выложены на земле, а значит воспринимаются ярче. Глаз, приученный различать изменения в объемных предметах, быстрее улавливает изменения в ширине и глубине реального участка, нежели на чертеже. А второе – это любопытное преодоление идентичности. Идя в сторону бронзовой статуи State Roof House, находящейся в дальнем конце парка, становится понятно, что тот, кто стоит на ее месте, испытывает странное колебание в процессе идентификации между собой и домом.

Welcome Park, Slate Roof House
Welcome Park, Slate Roof House
Welcome Park, Slate Roof House

Общепринятое отрицание связи между мышлением и его физическим вместилищем моментально нарушается стремлением спроецировать себя на место. Это создает почти картезианское сомнение об отношении разума и тела – это «Я здесь» или «Я там»? Возможно, это колебание является частью восприятия неоклассических сооружений, например, таких как Здание товарной биржи Уильяма Стрикленда, построенное в начале XIX века и находящееся неподалеку. Его холодные серо-голубые блоки по-своему осязаемы. Его львы и гигантские арабески, примерно одинакового размера – с человека – вызывают свою собственную форму колеблющейся самоидентификации, при которой тело балансирует с другим объектом аналогичного размера и формы.

Уильям Стрикленд. Здание товарной биржи. 1832–1834
Уильям Стрикленд. Здание товарной биржи. 1832–1834
Уильям Стрикленд. Здание товарной биржи. 1832–1834

Этот опыт вызывает повышенное ощущение телесности – когда разум возвращается в предназначенный для него сосуд. Нарисованные плоские и графичные брусчатка, улицы, кварталы и набережные воспринимаются иначе, если по ним прогуливаться – можно ощутить глубину и осязаемость от одновременности видения и телесного восприятия изменяющихся текстур и цвета камней под ногами. Осязаемость пространства повышается также благодаря резкости букв, обозначающих названия улиц. Буквы, врезанные в мраморные камни пешеходных зон, хаотично распадаются надвое, когда попадают на участки склейки. Как и замковый камень в здании колледжа Wu Hall в Принстонском университете (проект «Вентури, Раух & Скотт Браун»), эти расколотые символы противостоят наблюдателю материальностью своей поверхности и слов, написанных на ней. Надпись Анри Лабруста о библиотечном каталоге на фасаде Библиотеки Сент-Женевьев, которая интерпретирует библиотеку как «большую книгу», слова из которой должны быть прочитаны и усвоены в виде абстрактного содержания, работает не так, как предыдущий пример – его техника трансформирует материю символов в субстанцию. Она препятствует бессознательному восприятию названий улиц в виде бестелесной информации. Эти слова обладают подчеркнутым присутствием.

Venturi, Rauch & Scott Brown. Gordon Wu Hall. Princeton, New Jersey. 1983
Venturi, Rauch & Scott Brown. Gordon Wu Hall. Princeton, New Jersey. 1983
Venturi, Rauch & Scott Brown. Gordon Wu Hall. Princeton, New Jersey. 1983
Анри Лабруст. Библиотека Сент-Женевьев. 1851
Анри Лабруст. Библиотека Сент-Женевьев. 1851
Анри Лабруст. Библиотека Сент-Женевьев. 1851

Временная шкала, проходящая вдоль боковой стены и нисходящая по мере того, как участок спускается со стороны Делавэра на сторону "Skoolkill" (как написано на старой карте), также требует «двигающегося» чтения. Здесь необходимо не только боковое, но и нисходящее движение – движение «вниз по истории». Даже такой банальный способ представления истории может вовлекать тело в действие, которое привлекает чувствование, и без которого эта шкала воспринимается исключительно как символическая, нематериальная информация.

Мы не утверждаем, что этот парк может быть полностью объяснен исходя только из его отношения к телу. Просто нужно понимать, что созерцания недостаточно. Должно выполняться телесное движение, чтобы довершать интеллектуальное содержание парка – получать сообщение. Помимо всего прочего, это акцентирует внимание на высокой сложности и тонкости опыта – опыта, который включает в себя как тело, так и ум, в отличие от задействования одного в ущерб другому. Древние греки знали, что для запоминания необходимо подключение всех чувств и эмоций; так, они прививали важные культурные знания рифмой, ритмом, танцем, песнями и сказами. Знание было знанием тела. В этом постмодернистском парке коллективная история становится частью индивидуальной посредством комбинации визуальных, кинетических и проективных средств, вовлекающих тело в осознанность и действие.

Franklin Court находится в нескольких кварталах от Welcome Park на улице Market Street. Он имеет сложную структуру и дизайн и представляет собой совокупность различных достопримечательностей, музея, городского парка. Место принадлежало Бенджамину Франклину, и все еще сохранившиеся дома вдоль улицы, с которых он имел доход от аренды, включены в проект Franklin Court. Большая часть объектов сделана из коричневых камней и на подземном уровне, там расположены театр и различные программные экспонаты. Особняк Франклина, когда-то расположенный в задней части участка, был уничтожен много лет назад вместе со всеми чертежами и записями его планировки. Дизайн Вентури, Рауха и Скотт Браун не пытается воссоздать его. Вместо этого особняк Франклина состоит из двух домов-призраков, построенных из огромных гладких серо-белых металлических элементов-столбцов.

Одно из этих сооружений – это архетипический вид дома, похожий на детский рисунок – со скатной крышей и дымоходами. Он расположен на участке, где находится фундамент уничтоженного дома Франклина. На фотографиях эти серые призрачные линии выглядят слишком тяжелыми, слишком карикатурными; они могут показаться своего рода издевательством над «идеей истории» старого города. Однако, в отличие от отчетливых скелетных проволок в скульптурах Джакометти, которые служили вдохновением для архитекторов, плоская, широкая, непрозрачная и гладкая фактура элементов дома не позволяет им восприниматься в качестве сугубо структурных. Действительно, при разном свете и под разными углами зрения они, кажется, исчезают в небе над открытым парком, кажутся по-настоящему призрачными.

Venturi, Rauch & Scott Brown. Ben's House (Franklin Court). 1976
Venturi, Rauch & Scott Brown. Ben's House (Franklin Court). 1976
Venturi, Rauch & Scott Brown. Ben's House (Franklin Court). 1976

Нас интересует не музей в целом, а именно парк – то, как он, имея название Welcome Park, задействует тело в качестве основного источника восприятия, и как он использует нарратив, вписанный в поверхность парка с целью создать ощущение истории. Входя с заднего входа, со стороны маленького каменного переулка под названием Orianna Street, вы сразу же оказываетесь у первого призрачного дома с необычными коричневыми бетонными крышами по периметру. Они слегка скрыты от глаз и имеют неясное предназначение. Спустившись на несколько ступеней ниже – что является метафорой спуска в потусторонний мир – вглядываешься в эти коричневые крыши. Они окутывают поле зрения, как пелена, скрывая от посетителя город и окружающую обстановку. Опустив голову, можно увидеть несколько оставшихся камней от фундамента старого дома – они находятся под стеклом, а разглядеть их можно при помощи перископа. Этим «немым камням» дали возможность заговорить через диаграммы, которые показывают какую из частей дома они поддерживали.

Какой может быть феминистская архитектура?

Когда человек выпрямляется, его взгляд, приученный направляться вниз, падает на тротуар. Брусчатка по периметру дома–призрака украшена цитатами людей семнадцатого века, которые когда-то здесь жили, рассказывающие истории о трудностях и радостях жизни в Новом Свете. Стоять на этих камнях, которые имеют столь заметное сходство по цвету, фактуре и надписям с ранними американскими надгробиями, значит чувствовать себя одним из бывших жителей. Если при прогулке по выгравированному плану города в Welcome Park появляется легкое ощущение стыда, то здесь оно превращается в кощунство, как будто посетитель буквально ходит по могилам.

Покинув довольно депрессивную часть парка, где находится дом-призрак, мы словно покидаем сон о прошлом и попадаем через призрачную арку в садовый участок. Эта часть парка оборудована роскошными креслами, стоящими под перголами или у стен. В то время как «кладбище цитат» и камни фундамента довольно четко отсылают к прошлому, эти сады очевидно существуют в настоящем. Сад сделан подобно тем, что были в XIX веке – источники лекарств и специй, – и его планировка помещает аптекарский огород в пределы эстетического измерения. Сидя под большой перголой, которая когда-то могла быть установлена на этом же месте Франклином, посетитель ощущает себя человеком из прошлого. Пергола также как стены и решетки, не воссоздает, а репрезентирует то, что тут могло быть, интеллектуально удовлетворяя своими схематичными формами.

Какой может быть феминистская архитектура?

Привлекая внимание к тому, что материально представлено (и не представлено), парк проводит четкое различие между старым и новым. Не будучи музеем и точным, буквальным воссозданием прошлого, он позволяет истории быть пережитой одновременно в настоящем через воображение и как то, что реально происходило в прошлом. Он предлагает тонкое и точное понимание связи этих фрагментарных останков с периодом, из которого они изъяты. Элементы местности функционируют с одной стороны как нечто непосредственное, а с другой – как знаки.

В этих четырех ландшафтных проектах, которые также являются проекцией воображения и психическим измерением глубины, представлена архитектурная репрезентация и физическое воплощение соматического опыта посетителя. Глубина принимает разные значения в каждом из примеров – воспоминание и горе, отдаленность от цивилизации, исторический период. Но в каждом случае время и пространство приобретает гибкое измерение благодаря проективной склонности тела. В своих виллах Ле Корбюзье использовал телесное движение вместе с идеей архитектурного променада, чтобы рассказать историю о восхождении через форму, поместить бесконечные пространство и время на вершину мира, чтобы созерцать, теоретизировать – чтобы разглядеть «наличную ситуацию» и найти альтернативы. В противовес этому архетипичному модернистскому видению, представленные проекты обеспечивают альтернативы линейному историческому времени и картезианскому пространству. Вовлечение воображения зрителя производит индивидуальную историю, а не гегемонный нарратив. Таким образом, культурные значения, будучи встроенными в само место, предлагают новые отношения между формой и содержанием. Ослабление разделения разума и тела также позволяет ослабить разрыв между знаком и значением. Значение ускользает от ограничений семиотической теории в сторону более расширенного понимания, весело пренебрегая постструктуралистской боязнью присутствия. «Единство» значения, как в субъекте, так и в объекте, предоставляет самому значению реальность, но не объективную и в то же время не иллюзорную.

Архитектурный променад – концепт, который впервые встречается у архитектора Огюста Шуази, а в дальнейшем был развит у Ле Корбюзье. Он предполагает создание пешего пространства в архитектурном объекте, которое позволяет проходить "сквозь" всё здание. Первым проектом Ле Корбюзье, включающим в себя променад, была Вилла Савой в Пуасси.

Ле Корбюзье. Вилла Савой. 1928
Ле Корбюзье. Вилла Савой. 1928
Ле Корбюзье. Вилла Савой. 1928
Одна из работ феминистской художницы Марты Рослер в серии "The Bowery in two inadequate descriptive systems" (1974–75), демонстрирующая ограниченность визуального и языкового подхода в репрезентации пространственных объектов и участков, а также показывающая кризис семиотики – в таком виде знак и значение теряют связь, поскольку знак не исчерпывает всей гаммы впечатлений и ощущений, которые может предоставить телесное присутствие.
Одна из работ феминистской художницы Марты Рослер в серии "The Bowery in two inadequate descriptive systems" (1974–75), демонстрирующая ограниченность визуального и языкового подхода в репрезентации пространственных объектов и участков, а также показывающая кризис семиотики – в таком виде знак и значение теряют связь, поскольку знак не исчерпывает всей гаммы впечатлений и ощущений, которые может предоставить телесное присутствие.
Одна из работ феминистской художницы Марты Рослер в серии "The Bowery in two inadequate descriptive systems" (1974–75), демонстрирующая ограниченность визуального и языкового подхода в репрезентации пространственных объектов и участков, а также показывающая кризис семиотики – в таком виде знак и значение теряют связь, поскольку знак не исчерпывает всей гаммы впечатлений и ощущений, которые может предоставить телесное присутствие.

История принимает форму повествования. В литературных культурах, где записанная история сместила живую традицию, архитектурные сооружения нуждаются в объяснениях, чтобы быть понятыми как часть прошлого. В Мемориале ветеранов войны во Въетнаме и двух парках в Филадельфии нарративы буквально вписаны в саму архитектуру. Посредством помещения тела в непривычные отношения с надписями на поверхностях, сделанных человеком, архитекторы позволяют истории стать «частью» индивидуального опыта. Тем не менее, в пост-литературном обществе, в котором телевизор и компьютер замещают книгу, уничтожившую архитектуру, это «телесное знание» не может быть возможностью в том же упрощенном смысле, в коем оно существовало в античной, по преимуществу словесной, культуре времен Платона. Скорее всего поэтому телесное знание используется в данных проектах для того, чтобы восстановить отношения с отдаленным – с мертвым, с прошлым, с естественным.

Такой телесный опыт предполагает возможности для понимания истории в постмодерне – в «пост–историческом» настоящем. Наша культура, в которой модерновая идея о единой и направленной истории была расщеплена на множественные, сосуществующие истории, была названа «концом истории». С этой точки зрения соприсутствие объектов и образов из мест, разделенных большим расстоянием, одновременность отсылок к разным историческим периодам, содержат единичное, практически имматериальное, постмодерновое пространство-время. Теоретики постмодернизма приписывают это «выравнивание» отсылок к проблемам в структуре репрезентации, к нехватке «референциальной реальности или субстанции», вызванной товарным капитализмом и медиа. Философ Фредрик Джеймисон в доказательство этого тезиса приводит факт озабоченности архитекторов поверхностью. Четыре приведенные в тексте примера, предоставляют альтернативные модели для оперирования историей, не зависящие от таких структур репрезентации: 1) субъект и «противостоящий» ему объект; 2) «наличие отсутствия». Напротив, гибкость операции проекции на сложноорганизованную субстанцию соединяет сухую поверхность с глубиной воображения, создавая физическую реальность без тотализирующего нарратива, предлагая содержание с возможностью множества интерпретаций, заменяя разделение формы и значения на воплощенные значения.

Если эти проекты стоят за пределами отношения нематериального субъекта, противостоящего материальному объекту, тогда, согласно Хайдеггеру, они могут вести себя так только посредством Vervindung – преодоления, излечения, принятия и углубления двоякого понимания человека, вызванного картезианской эпистемологией. Я бы предположила, что в этих проектах, посредством телесного знания, обнаруживаются проблески альтернатив для метафизики знания постмодернистского субъекта. Знание, встроенное в эти парки, предполагает такого субъекта, который не является ни отсутствующим, ни единым рациональным субъектом гуманизма, ни расщепленным субъектом постструктурализма. Напротив, благодаря телесному знанию субъект, встроенный в материю, может основываться на всех типах знания, исходящих из разных источников. Это подразумевает существование «природы», которую даже Декарт, к концу своих «Рассуждений», неохотно признавал «смешанным целым» или «составным единством». Такое сближение субъекта и объекта, идеального и материального, разума и тела в новой, пост–литературной форме смешанного целого может создать феминистский субъект, главной чертой которого должна быть телесность знания (embodiment of knowledge).

Перевод: Лана Узарашвили