Карьера сопрано Елены Стихиной стремительно набирает обороты: первое же выступление солистки Мариинского театра на Зальцбургском фестивале стало большим событием в мире оперы. Мы поговорили с Еленой о том, почему оперным певцам не следует бояться высоты, о творческом методе Саймона Стоуна и об улице Сикейроса в Санкт-Петербурге.
Прошлым летом на Зальцбургском фестивале у Елены Стихиной случился настоящий триумф: после исполнения заглавной партии в «Медее» Керубини, поставленной Саймоном Стоуном ее называли открытием и главной удачей спектакля. Стихина родилась в Свердловской области. В 17 лет поступила на подготовительное отделение Московской консерватории и окончила ее в 2012 году. Карьеру начинала в русско-немецком ансамбле молодых исполнителей, потом стала солисткой Приморского театра оперы и балета во Владивостоке. В 2017-м была зачислена в труппу Мариинского театра после дебюта в партии Саломеи в одноименной опере Штрауса (постановка Марата Гацалова). Еще одним заметным событием в карьере Стихиной стал «Князь Игорь», поставленный Барри Коски в декабре прошлого года в Париже: в этой опере Елена пела вместе с известным басом Ильдаром Абдразаковым.
Елена, вы помогали австралийцу Барри разобраться в перипетиях сюжета «Князя Игоря»? Либретто ведь основано на «Слове о полку Игореве».
Да, Барри очень интересовало значение некоторых слов. Например, ковыль-трава — мы объясняли, что это особая русская трава такая. Или еще строчка: «Щемит, болит и ноет ретивое». Пришлось сказать, что это разные виды боли, а ретивое — сердце. Но это не только русская специфика, поверьте. Все оперные либретто XIX века написаны на языке, которым практически никто сейчас не пользуется. Моя коллега, которая живет в Германии, просила мужа-немца перевести оперы Вагнера — так он не все сразу понимает.
А вообще какие были ощущения от работы с Коски?
Я до сих пор поверить не могу, что я иногда работаю с людьми, которые пели, когда я училась — и даже раньше. Например, когда я в 2016 году приехала на конкурс Operalia в Мексику и увидела Пласидо Доминго (он основал этот конкурс в 1993 году. — Прим. ред.), я впала в ступор. Что я здесь делаю, кто я такая, почему Доминго стоит в метре от меня, как это вообще сочетается — я и Доминго? Точно так же было и с Анной Нетребко, которую я через год страховала в Париже на опере «Евгений Онегин» — и в одном из спектаклей вышла-таки на замену.
Зато теперь Анна Нетребко пишет вам в Instagram: «Хороша!», «Краса!» и даже «Лен! Ты невероятно красивая баба».
Я Анну обожаю. Она настолько живая, яркая, веселая, щедрая на эмоции, открытая. Мне очень приятно, что она комментирует мои посты.
Так мир оперы становится ближе к людям.
И это замечательно! Жалко, что многие даже не знают, что такое опера на самом деле. Они на нее и не ходили никогда, но считают, что это не их жанр.
А у вас есть друзья, которых вы обратили в оперную веру?
Да. Я звала их к себе на спектакли, давала контрамарки. Потихонечку втянулись. Тут как с детьми — надо постепенно приучать. Важно еще найти своего композитора. Мой муж, например, очень любит Пуччини, обожает Штрауса. А Моцарт ему тяжело дался. После «Идоменея» он деликатно сказал, что «Саломея» ему нравится гораздо больше.
А почему не получилось с Моцартом, как думаете?
У него сюжетно не так много происходит. Вот идет ария — и это ария одного какого-то аффекта. Много повторений одной и той же фразы. У Штрауса, наоборот, очень динамичное развитие. Опера на фразу закручивается, очень много слов... Плюс ко всему, конечно, музыка. «Саломея» для меня была чем-то невообразимым. Я пела «Тоску», пела «Онегина», Микаэлу в «Кармен», «Силу судьбы» — серьезные, большие классические оперы. И тут — «Саломея», полная противоположность. Я выучила партию — и просто растворилась в ней. Она как вихрь. Захватывает.
И сама постановка же необычная?
Марат Гацалов поставил эту оперу как драматический спектакль. Все завязано на артисте и его умении подавать слово и эмоцию. Сценография минималистична. На сцене три огромные буквы — С, О и Н, в которых и происходит все действо. Они, в свою очередь, построены из множества витрин — то матовых, то прозрачных. Внутри витрин — персонажи. В четвертой сцене Саломея появляется на самом-самом верху. Как мне было страшно! Когда я в первый раз туда должна была выходить, вцепилась в работника сцены, он меня отвел на место, я стояла и все время проверяла страховку: оторвется или нет? Мне Марат кричал: «Что за детский сад?» По его замыслу, я должна там красиво и долго сидеть, потом красиво и долго стоять. А ведь по этим буквам и статисты бегают, и ансамбль иудеев, потом еще назаретяне появляются. Я, конечно, плохо вижу, потому что высоко, но чувствую, как декорация шатается. И вот я стою и думаю: зачем я сюда залезла?
От «Медеи» Стоуна у вас были такие же яркие переживания?
Еще какие! Во-первых, мы вместо репетиций больше недели снимали кино. Один день проработали в декорациях в репетиционном зале, а потом началось. Я не понимала, что произошло: мы приехали репетировать оперу — и мы ее не репетируем. Дело в том, что в постановке очень многое построено на этих фильмах. Что не сказано в опере, но подразумевается — все показано. Как Медея с Ясоном счастливо жили с детьми в доме на озере. Как он ей изменяет. Как уходит к любовнице. Как Медея переживает. Все разговорные диалоги были либо в виде эсэмэсок, либо как записи на автоответчик. Все оркестровые куски без вокала сопровождало видео. Получилось почти как кино. Часто ведь в опере не понимаешь, что происходит, если ты не знаток. А тут человеку, который мимо проходил и зашел посмотреть, все было бы ясно.
И никаких обычных разговоров о том, что опера — это условность.
Да, традиционно опера — это набор сцен. А что было между этими сценами, мы вам не расскажем, потому что зачем вам об этом знать, это опера!
Стоун к тому же сделал вашу героиню грузинкой и перенес действие в наше время.
Да, там и звонки по скайпу, и автобусные остановки на сцене, и в конце на бензоколонке я себя вместе с детьми обливаю бензином. Угрожаю бедному Ясону зажигалкой — давай не подходи. Он пытается забрать у меня детей. А я ему: «Знаешь, что? Больше ты их не увидишь!»
Неудивительно, что в кафе Triangel в Зальцбурге на время фестиваля в вашу честь назвали томатный ризотто — очень уж Медея кровожадная!
Было такое. Я пробовала, вкусно.
На что похож Зальцбург во время фестиваля?
Для меня Зальцбург в любое время года — город сказочный. Настолько он необычный — с этим замком на горе, с этой брусчаткой. Там чувствуешь себя словно ты маленький ребенок с конфетой. Как в шарике, в котором снег идет.
Новогодняя картинка.
Знаете, до оперы я семь лет работала Снегурочкой. Отмечала Новый год с 23 числа по 1 января, то есть десять дней. Потом долго не могла привыкнуть, что Новый год — это праздник, а не вот эти елки бесконечные. Перестала, когда меня позвали на мои первые в жизни гастроли в Китай. В мой день рождения, 25 декабря, у нас был первый концерт, я пела в красивом платье. А в Китае же огромные залы. Помню, я заканчиваю петь, и десять тысяч человек начинает визжать, кричать, выплескивать свои восторги.
Ваш путь в оперу можно назвать легким? Вы рано поступили в консерваторию, в 17 лет. С другой стороны, после учебы там и в Центре оперного пения Галины Вишневской вы уехали во Владивосток, а не остались в Москве.
Я тогда пела в русско-немецком ансамбле, который был образован в рамках Года Германии в России. Но я всегда хотела работать в театре, играть на сцене. Мне предложили место в Приморском театре оперы и балета (тогда он еще не был филиалом Мариинки. — Прим. ред.), и я поехала туда. Почему нет? Там тоже работа, тоже люди, тоже город, почему надо обязательно зацикливаться на Москве? В столице я прослушалась, где могла. На тот момент, видимо, я была не готова. А во Владивостоке семя упало на очень благодатную почву. Там было очень много постановок, много партий. Мы практически жили в театре. Особенно в самом начале, когда ничего нет, формируется репертуар... Бешеные были обороты.
А город вам понравился?
Я почти не выходила за пределы театра. Репетиции-уроки-дом-сон. В первый раз я съездила искупаться, когда уже в городе не жила. Мы приехали на фестиваль с моими коллегами из Мариинского театра, у которых там оказались знакомые. Там так красиво, можно уйти в бухты — только надо знать куда. Но я, пока там жила, ничего не знала.
Вы уехали, чтобы гастролировать?
Да, когда у меня стали появляться европейские контракты, я перешла в статус приглашенной солистки Мариинского театра.
И обосновались в Санкт-Петербурге.
Я живу в районе Озерки. Там есть улица Сикейроса, с которой связана забавная история. Впервые я оказалась на этой улице, когда прогуливалась по району со своим тогда еще будущим мужем. Мы заинтересовались личностью Сикейроса, и выяснили, что это мексиканский художник и муралист. А мне предстояло ехать в Мехико через полгода, петь Дездемону во Дворце изящных искусств. Это очень красивый театр, а в фойе огромные стены расписаны мексиканскими художниками, в числе которых был и Сикейрос. Я приехала туда, мы отработали. Везде съездили, все посмотрели, все спели. И тут я вспоминаю, что я же не вышла ни разу в фойе посмотреть этого Сикейроса! И хотя театр был закрыт в выходной, я умолила руководство, и нам организовали экскурсию.
Мариинский театр для любого оперного исполнителя — особенное место. Вы помните свою первую встречу с Валерием Гергиевым?
Это было на репетиции «Саломеи», на оркестровом прогоне. Он пришел, встал за пульт. А я пела. И понимала, что мне не надо ни о чем с ним разговаривать, даже смотреть на него необязательно. Каким-то тайным, десятым чувством он ощущал, как я эту музыку веду, какой я ее вижу. Я испытала невероятную свободу и комфорт. Притом что «Саломею» пела первый раз в жизни. Гергиев музыку не просто слышит или играет, он в ней живет. И ты вместе с ним начинаешь в этой музыке жить.
Текст: Полина Сурнина
(с) Журнал "Сапсан" // май 2020 года