В издательстве Ad Marginem вышла книга «О режиссуре фильма» Дэвида Мэмета, пулитцеровского лауреата, американского сценариста, известного фильмами «Неприкасаемые», «Плутовство» и «Гленгарри Глен Росс». Осенью 1987 году Мэмет прочитал курс лекций на факультете кино Колумбийского университета, разбирая со студентами все аспекты режиссуры — от сценария до монтажа.
Публикуем фрагмент главы «Свинья — фильм», в котором Дэвид Мэмет со студентами придумывает кино о том, как один фермер хотел продать свинью.
Вопросы, которыми вы задаетесь как режиссер — те же самые, которыми вы задаетесь как писатель, те же самые, какими задается актер. «Почему сейчас?» «Что будет, если я этого не сделаю?» Уяснив, что для вас самое существенное, вы уже знаете, как монтировать.
Почему история начинается сейчас? Почему Эдип должен выяснить, кто его родители? Это коварный вопрос. Ответ такой: он не должен выяснять, кто его родители. Он должен спасти Фивы от моровой язвы. Он обнаруживает, что сам он, Эдип, причина напасти. Поиски внешней информации приводят его к этому открытию. Согласно Аристотелю, «Эдип-царь» — образец трагедии.
У слоненка Дамбо большие уши; его проблема в этом. Таким он уродился. Проблема усугубляется, над ним всё больше смеются. Он должен как-то справиться с ней. По ходу истории он встречает маленьких друзей, и в этом классическом мифе они приходят ему на помощь. (Изучать мифы очень полезно для режиссеров.) Дамбо научился летать; у него открылся талант, о котором слоненок не подозревал, и он приходит к осознанию, что он не хуже прочих. Может быть, и не лучше, но он другой и должен быть собой. Когда он понимает это, его странствие окончено. Проблема больших ушей разрешена не усечением их, а самопознанием — и это конец истории.
«Дамбо» — пример совершенного фильма. Мультипликации очень полезно смотреть людям, которые хотят снимать кино, — гораздо полезнее, чем смотреть кинофильмы.
В старых мультипликациях художники понимали суть теории монтажа, а именно: они могут делать всё, что заблагорассудится. Нарисовать верхний ракурс ничуть не дороже, чем дальний план. Чтобы нарисовать сто людей, а не одного, им не надо было держать актеров до ночи, не надо было посылать бутафора за дорогой китайской вазой. Всё основывалось на воображении. Кадр, который мы видим на экране, это кадр, увиденный художником в воображении. Так что, если смотреть мультфильмы, можно многое узнать о том, как выбрать кадры, как рассказать историю в картинках и как монтировать.
Вопрос: С чего сейчас начать историю? Потому что, если вы не знаете, с чего она должна начаться, где ее начальный толчок, вам придется полагаться на «предысторию», на «истоки ситуации» — на всякие жуткие слова, которыми эти паразиты в Голливуде описывают процесс, не только ничего в нем не смысля, но и не особенно им интересуясь. История не начинается с того, что герою «вдруг пришла мысль» — толчок ей дает конкретное внешнее событие: мор в Фивах, большие уши, смерть Чарльза Фостера Кейна.
Так вы начинаете историю, чтобы втянуть в нее зрителей. Они присутствуют при ее рождении. И тогда им захочется узнать, что произойдет дальше.
«Жил-был, — например, — человек, и была у него ферма». Или «Жили-были три сестры». Как похабный анекдот. Так устроена драма, и драма, как и анекдот, — особая форма сказки.
Сказка — великое учебное пособие для режиссеров. Сказки рассказываются в простейших образах, без уточнений, без попыток дать характеристики. Характеризовать приходится уже самому слушателю. В сказках мы видим, что легко понять, когда начать ее и когда закончить. И если можешь применить эти простые критерии к пьесе, то можешь применить их и к сцене, которая, по сути — всего лишь маленькая пьеса, и к монтажному куску, который… и т. д.
«Один фермер хотел продать свинью». Как я пойму, когда мне закончить? Когда свинья продана или когда выяснилось, что продать не может — конец условного высказывания.
Я не только знаю, когда начать и когда хочу кончить, но знаю также, что мне включить в историю, а что выбросить. Интересная встреча фермера с девушкой, которая пасет свиней, не имеет отношения к продаже свиньи и, вероятно, не нужна в фильме. Обдумывая фабулу, можно еще спросить себя, «чего мне здесь не хватает?» Иду ли я от начала к концу с логической последовательностью? А если нет, то какого элемента не хватает, чтобы сообщить сюжету логическую последовательность?
Вот сюжет: «Один фермер хотел продать свинью». Как вы начнете фильм? Какими кадрами? Как вы составите список кадров?
С: Показываем хорошую ферму.
М: Почему надо показывать хорошую ферму? В Голливуде всегда ноют: «…но мы не знаем, где находимся». А я спрошу вас, леди и джентльмены: в тысяче фильмов, которые мы видели, часто ли кто-нибудь говорит: «э, подождите секунду, я не знаю, где я»? На самом деле, как раз наоборот. Вы пришли на фильм посредине, вы включили телевизор на середине, смотрите кассету с середины и сразу ясно понимаете, что на экране. Вам это интересно, потому что вам хочется знать, что происходит. Что было бы лучше, чем показать ферму? Что ответило бы на вопрос: «Почему сейчас?»
С: Причина, почему он должен продать свинью?
М: Причина, почему он должен продать свинью. Какова причина? Ответ приведет нас к очень конкретному началу. Началу конкретно для этого фильма — не для какого-то фильма вообще. «Один фермер хотел продать свинью» ведет нас к: «Один фермер должен был продать свинью». Знаете, знакомство с семантикой, наукой о том, как слова влияют на мысль и действие, колоссально поможет вам как режиссерам. Обратите внимание на разницу этих двух отправных фраз: они задают очень разные направления мыслям. От этой разницы зависят слова, в которых вы будете объяснять актерам свои идеи. Очень-очень важно объяснять сжато. Итак: «Один фермер должен был продать свинью».
С: Общим планом — свиньи на пастбище. Затем — по пастбищу идет фермер. Следующий кадр — он прибивает объявление: «Продается».
М: К свинье?
С: К столбу.
М: Ага. Экспозиция в фильме — то же самое, что экспозиция в других искусствах. Если вы объясните ударную фразу анекдота, слушатели, может, и поймут, но они не будут смеяться. Подлинное искусство, важное искусство выбора кадров направлено не столько на то, чтобы зрителям было понятно, сколько на то, чтобы самому вам вложиться в ясное изложение сюжета. Вы не сообразительнее их. Они сообразительнее вас. Вы поймете сюжет настолько хорошо, насколько способны — и тогда они тоже поймут. Прибить объявление — легкий выход. Это не всегда плохо само по себе, но, думаю, мы можем сделать лучше. Мы можем спросить, что делает персонаж, но лучше спросить: в чем смысл сцены? (Чтобы лучше понять разницу, рекомендую главу «Analysis» в книге «A Practical Handbook for the Actor», Bruder, Cohn, Olnek et al.)
Буквально, как это написано на бумаге, фермер вынужден продать свинью. Что это означает в сцене? Суть вынужденной продажи может быть разной. Суть может быть в том, что у человека скверно пошли дела. Может быть в том, что он вынужден покинуть отчий дом. Человек должен расстаться с лучшим другом.
С: Должен выполнить свой долг.
С: У человека слишком много свиней.
М: Ну, да. Но вы мыслите на другом уровне абстракции. Суть не в свиньях, правда? Суть в том, что эта свинья для него значит. В его хозяйстве например? Хозяйство слишком быстро разрослось. Выявить вы хотите не внешнее — «человеку нужно продать свинью», а суть — что означает продажа свиньи в этой истории.
Почему ему надо продать свинью? Чем конкретнее вы думаете о содержании истории, тем больше вы способны думать о сути сцены, а не о внешнем ее рисунке, и тогда будет легче найти нужные кадры. Гораздо легче их найти для «человека, оказавшегося в затруднительных обстоятельствах», чем для «человека, которому надо продать свинью».
Юнг писал, что нельзя держаться отстраненно от образов, историй человека в ходе анализа. Надо входить в них.
Если вы в них входите, они будут что-то значить для вас. Если не входите, тогда ваше подсознание не будет работать. То, что вы сможете выдать, будет не лучше того, что сами зрители могли бы придумать, сидя дома.
Это — как актер, который приходит домой, обдумывает, что должно значить его исполнение, потом выходит на сцену и исполняет. Зрители, возможно, поймут этого актера, его исполнение, но останутся равнодушны.
«Продается свинья». Почему? Здесь и начинается проблема. Фильм начинается с зарождения или обнаружения проблемы. Большинство фильмов начинаются таким образом: «Милая, эта чертова свинья, содержать которую нам уже не по средствам, доедает остатки нашей провизии». Мастерство кинорежиссера заключается в том, чтобы обойтись без экспозиции — и тем вовлечь зрителей.
Давайте придумаем последовательность кадров, которая передаст идею: «Почему сейчас?»
С: Приходит письмо из банка?
М: Давайте обойдемся без него.
С: Начинается на кладбище, и фермер у могилы. Следующий кадр — дом, он почти покинут и в кладовке нет еды.
М: Когда мы видим пустую кладовку, мы можем подумать: почему они не зарежут свинью? Вот другой сюжет: ребенок, одетый в тряпье, играет на дворе; затем кадр — свинья перепрыгивает изгородь и нападает на ребенка. А? Ребенок играет на дворе — он что-то увидел и бросается бежать. Второй кадр — свинья бросается к нему, хрю-хрю-хрю, и третий кадр — фермер идет со свиньей по дороге. Изложили мы историю? Да.
Но можно ли обойтись без того, чтобы свинья уродовала ребенка? Мы не хотим показывать, как свинья терзает ребенка, потому что это может привести к одному из двух результатов. Всякий раз, когда вы показываете зрителям что-то «реальное», у них реакция может быть одной из двух: (1) «А, черт, это выдумка» или (2) «О, Господи, это в самом деле!» И то и другое уводит зрителя от истории, которую вы рассказываете, и одно не лучше другого. «У, на самом деле он с ней не совокупляется», или «Ах, черт, они и вправду совокупляются!» И так и так вы зрителя теряете. Если вы идею внушаете, то снять это можно лучше, чем показывая.
А что, если ребенок играет на дворе, переход на мать в кухне — резко обернулась, затем она выбегает и хватает, например, метлу. Третий кадр — отец выводит свинью из сарая. Он на дороге, видим, как он выходит за ворота. Очевидно, он хочет избавиться от свиньи.
С: Но он мог бы просто застрелить свинью. А не надо ли нам показать пустую кладовку — это покажет, почему он хочет продать свинью?
М: Если вы хотите сообщить, что семья на грани нищеты, вы расщепляете фокус. Расщепляете между: (1) «мне нужны деньги» и (2) «свинья напала на мою дочку». Теперь у него две причины продать свинью, а это хуже, чем одна причина продать свинью. Две причины равны отсутствию причины — это все равно, что сказать: «Я опоздал потому, что водители автобусов устроили забастовку, и моя тетя упала с лестницы».
Итак, идея: «Жил-был человек, и понадобилось ему продать опасную свинью».
С: Первый кадр — во дворе играет ребенок.
С: Второй кадр — на него уставилась свинья.
С: Переход на маму в кухне.
М: Она что-то слышит, она оборачивается, она хватает щетку и выбегает из дома. Следующий кадр — фермер ведет свинью по дороге. Хорошо.
Вот другая возможность. Внутри сарая. В кадре — дверь. Дверь открывается, входит фермер в рабочей одежде. Он входит, кладет мотыгу, берет фонарь, зажигает его. Потом он поворачивается, и камера снимает его с движения, когда он идет мимо пустых стойл к тому, где свинья. Он ставит фонарь на полку. Наклоняется, берет небольшое корыто и ставит перед свиньей. Потом подходит и высыпает из мешка зерно в корыто. Переворачивает мешок, чтобы высыпать всё. Затем переход на корыто — в нем всего пяток зернышек. Затем следующий день — это уже натурная съемка, день, зрителю показывают, что прошло время. Мы знаем, что предыдущий эпизод происходил поздним вечером, поскольку был зажжен фонарь. А сейчас натурная съемка и день. Возможно, это и мелочность — заметить, что сценарий не содержит описания «следующего дня»; но публика может заключить, что день «следующий» только из того, что увидит на экране. Поэтому было бы здоровой привычкой описывать только те вещи, которые зритель увидит на экране. Кадр с фермером, ведущим по дороге свинью, — что он дает?
С: Мы больше не беспокоимся за ребенка.
М: Правильно. Это другая история. Одна — это человек избавляется от опасности, человек устраняет опасность. Другая — человек очутился в трудных обстоятельствах. Да, вы правы. Опасная свинья мне больше нравится. Как мы поймем, что история завершена?
С: Он продаст свинью, или продать не удастся.
М: И что происходит сейчас? «Джон», владелец свиньи, идет со свиньей по дороге и на перекрестке дорог видит зажиточного мужчину. У них завязывается разговор, и Джон убеждает мужчину купить свинью. Сделка уже почти состоялась, но тут происходит что?
С: Свинья кусает мужчину.
М: Мы сказали, что суть сцены в том, что человек хочет отделаться от свиньи. И вот у него прекрасная возможность продать свинью. Замечательно, мы этого не ожидали, мы думали, ему придется тащиться до самого города, а обратно ехать на автобусе, и не имея чтения под рукой. И вот из ниоткуда этот человек, покупатель, открылась прекрасная возможность — и что происходит? Свинья, опасная свинья, кусает незнакомца. Так о чем этот кусок?
С: Неудавшаяся попытка.
М: Нет, давайте опишем этот кусок как шаг по пути к задаче сцены, а задача — отделаться от опасного имущества. Можно сказать: извлечь еще и выгоду из этого. Это пафос куска. «Неудавшаяся попытка» — просто результат.
Достоинство этого метода вот какое: о чем, мы сказали, наш фильм? Человек должен избавить свой дом от опасности. Вот что мы намерены снимать. Пусть все ваши кинематографисты, ассистенты режиссера, продюсеры уговаривают вас подробнее показать ферму. Вы им скажете: «Зачем? Этот фильм не о ферме.
Вы хотите посмотреть кино о ферме? Прекрасно. Посмотрите фильм о путешествии. Посмотрите карту. У нас фильм о том, что человек должен избавить свой дом от опасности. Давайте это и снимать. Зрители знают, как выглядит ферма. Или не знают. Это их частное дело. Не будем им навязываться.