Сдох твой гадёныш?

Так А. Сокуров, ученик Тарковского, вспоминает, как коллеги-режиссёры относились к его учителю и как встретили новость о его смерти. Сокуров вспоминает об этом в интервью для ютуб-канал "Ещёнепознер". Кому принадлежат слова, со свойственной ему тактичностью, он не говорит. Интересно другое, почему Тарковский, один из самых признанных режиссёров в мире, до сих пор вызывает такое противоречивое отношение к себе и своим фильмам.

Многие режиссёры утверждают, что увлеклись кино после просмотра фильмов Тарковского. Я сам много раз слышал от начинающих кинематографистов, что в кино их привёл именно Тарковский. Есть и те, кто ненавидел его при жизни лично и ненавидит после смерти заочно.

Отношение к фильмам Тарковского является чуть ли не профессиональным критерием среди кинематографистов.

«В России есть Тарковский, для нас он бог» 
Дэнни Бойл на пресс-конференции в Москве, посвящённой выходу сиквела "На игле".

Преподаватели российских киноВУЗов порой буквально насаживают фильмографию Андрея Арсеньевича своим студентам. Кто-то это принимает, кто-то - нет. 

Кто-то принимает ту или иную сторону искренне, а кто-то же вступает в ряды поклонников Тарковского ввиду очень популярной у нас культуры чинопочитательства - всё-таки фильмы показывает преподаватель, пожилой уважаемый человек.

Кто-то же разгорается яростью и той самой ненавистью из заголовка данной статьи, потому что не может никак понять, почему обучение базируется на фильмах, которые ничего общего не имеют с тем, что актуально сегодня среди зрителей, ведь нет смысла даже пытаться рассуждать, что выберет средний зритель: 50-ый ремейк "Кинг-Конга", "Звездные Войны: Эпизод XXVII" или "Зеркало" Тарковского.

Не все понимают почему они должны платить столь немалые деньги за это обучение, если наблюдают картину, когда большинство студентов и близко не подбираются к работе в кино со своими выпускными фильмами "а-ля Тарковский", что сами студенты часто объясняют, примерно повторяя слова преподавателей, не тем, что они облажались, а тем, что просто зритель отупел. После чего идут работать кассирами за 400 долларов в месяц, имея на руках красный диплом режиссёра.

Я себе сразу же признался: «Вот на что я хочу употребить свою жизнь. Я хочу умереть за такой тип изображения, во имя такого опыта!» 
Ларс фон Триер о фильме Тарковского "Зеркало".

При этом, стоит понимать и другие реалии. Самое дешёвое кинематографическое образование в государственном киноВУЗе можно получить по специальности звукорежиссура аудио-визуальных искусств в Санкт-Петербургском Институте Кино и Телевидения. Стоимость - что-то около 190 тысяч рублей в год. Непосредственно режиссура же во ВГИКе, в Москве, будет стоить уже все 470 тысяч (почти полмиллиона!). Добавьте к этому уровень московских цен и тот факт, что студент государственного киноВУЗа практически не имеет какой-либо поддержки. То есть все фильмы в процессе обучение (минимум 10 штук) студент-режиссёр в подавляющем большинстве случаев должен снимать "на свои".

На минуточку, аренда минимального набора техники вроде простенькой камеры, пары дешёвых объективов и дополнительных аккумуляторов будет стоить около 5 тысяч рублей в сутки. Вот все типичные статьи расходов в студенческом фильме:

  • аренда съёмочного оборудования
  • аренда осветительного оборудования
  • аренда оборудования для звукозаписи
  • покупка/аренда костюмов/реквизита
  • транспорт
  • питание
  • аренда монтажного компьютера (по необходимости)
  • аренда студии для переозвучания (по необходимости)

Даже если по каждому из пунктов платить по 1000 рублей в сутки, что, конечно, далеко от истины, мы получаем 7 тысяч рублей. И так каждый день. Если фильм совсем маленький, то снимают его обычно дня три. Если фильм запланирован минут на 15-20, то понадобится неделя, а то и больше. Конечно, мало у кого такие деньги есть, поэтому, если вы имели счастье видеть современные студенческие фильмы наших киноВУЗов, то это крайне жалкое зрелище, которое по существу представляет из себя даже не плохое кино, а просто технический брак. Ни о каком совершенствовании профессиональных навыков в таких условиях говорить не приходится. 

Чудо, если вы придумаете фильм, который можно снять на смартфон без опытного оператора и художника постановщика, без искусственного освещения, без записи диалогов, без специальных реквизита и локаций, но, как правило, таких чудес не происходит.

Проживите этот кошмар, по Станиславскому, чтобы понять, что происходит внутри русского студента-кинематографиста. У вас начнутся мысли вроде: "К чёрту это образование. Напишу сценарий и сниму фильм сам. Без денег. Ну или почти без них. Как Родригез или Нолан когда-то. Я и так фильмы сам снимаю. Зачем мне эта призрачная киношкола?" Но не каждый день приходят такие идеи, как у Родригеза или Нолана.

Тем временем вы потратили кучу денег и времени на тот самый технический брак, лицемерно называемый всеми от страха довести автора до самоубийства "учебной работой". Вы ненавидите себя, группу - всех. Вы, наконец, хотите разобраться уже в том, как же сделать успешный фильм и тут вам ещё показывают Тарковского, который уже никому не нужен, в то время как те же Дэнни Бойл или фон Триер и близко ничего не делают похожего на фильмы Тарковского (пара-тройка кадров-цитат не считается). А эти режиссёры успешны. Их фильмы в подавляющем большинстве учебных групп не изучают.

Так вы и начинаете ненавидеть Тарковского, ну, или отчаянно убеждаете себя в том, что просто ещё не доросли до него, ни как зритель, ни как режиссёр тем более.

В частных киношколах ситуация не лучше. Даже если ученики получают материальную поддержку, то поддержка по продвижению фильмов - большая редкость. К тому же нередко эти школы позиционируют себя, как некие единицы протестного отупляющему мэйнстриму движения, и идти туда учиться делать большое кино нет никакого смысла. При одном только упоминании слов вроде "триллер", "комедия" или "боевик" вы ощутите на себе поток снисхождения. Это в лучшем случае. Нередко частная киношкола или курсы представляют из себя просто инструмент по быстрому выкачиванию денег из ученика, пока тот, очарованный хлопушкой и дым-машиной, не успел ничего сообразить.

От такого может "крыша поехать", что, в общем, со многими и происходит. Современное российское кино по большей части это скорее богатейший материал для психиатров-исследователей, нежели, собственно, кино.

В этом стоит разобраться. Как вы сами относитесь к личности Тарковского и к его фильмам? Вопрос важный, особенно, его вторая часть, особенно, если вы учащийся киношколы или начинающий кинематографист, когда вы только пытаетесь понять, что вы хотите сделать, как, и самое главное - зачем.

В условиях, описанных выше, когда снимать кино или учиться его снимать почти невозможно, работа над интеллектуальными фильмами выглядит самоубийством. Сделав же эмоциональный фильм с традиционной драматургией вполне можно рассчитывать на светлое будущее.

Что вообще такое это интеллектуальное кино? В отношении Тарковского можно начать с того, что считается, будто он занимался не киноповествованием, как, в общем-то, все режиссёры, а кинопоэзией.

Парадокс в том, что для восприятия поэзии литературной, интеллект, как обширные познания в областях вроде истории, литературы, музыки или искусств вообще - не требуется. В то время как для восприятия поэзии кинематографической, в том виде, в котором она существует сегодня - всё это зачастую очень даже нужно.

"...Тарковский и здесь раскрыл свою идею изначальной «божественной» духовности человека, выведя её за пределы национальных и культурных границ: рублёвская «Троица» равноправно уживалась с музыкой Баха и картинами П. Брейгеля, а композиция финального кадра была буквальной цитатой «Возвращения блудного сына» Рембрандта."
Из Википедии о фильме Тарковского "Солярис". 

Речь идёт как о фильме в целом, так и той самой "сцене невесомости" в частности. Я знал, что Бах немец, а Брейгель - голландец. Однако, сами по себе эти факты не вызвали во мне размышлений об общечеловечности проблематики фильма.

Трактовок у этой конкретной сцены масса. Одна из самых популярных фокусируется на том, что на Земле уже есть всё самое прекрасное и загадочное, и при этом людям неймётся освоить новые загадки, которые хранит дальний космос и в планета Солярис. Выводы из этого конфликта фактов можно делать самые разные: то ли нам слишком рано отправляться в космос, то ли не совсем нужно, то ли мы само всепоглощающее зло, - что угодно.

Обратите внимание, что говоря о фильмах Тарковского и о кино подобного рода в целом, гораздо "правильнее" не прямо трактовать их содержание, а лишь указывать некое направление мысли, затем погружаться в них - в мысли, потому что в "яблочко" вы всё равно никогда не попадёте со своими предположениями. Я ведь даже не могу сказать, что трактовка сцены заключается в том или в этом, я говорю "фокусируется на...".

Нечто подобное происходит при восприятии литературной поэзии, классической и популярной в том числе. Если остановиться на том, что "Лилечка" Маяковского - "это о любви", тогда поэзия превращается в фарс. Отличие кинопоэзии от литературной в том, что я лично, как и многие, литературную поэзию вполне способен принять, в то время как я в упор её не вижу, поэзию, в кино. Никогда.

Для меня в этой сцене невесомости всё так, как оно выглядит: пролетают герои, пролетает подсвечник, пролетает книга и т. д. Что вижу, то и понимаю.

Причина, как мне кажется, в том, что в кино, в отличие от литературы и других искусств, в которых возможно повествование, почему-то, всегда наблюдается эффект зрительской идентификации с героями. Поэтому, например, когда я смотрю "Иваново детство" и вижу ребёнка на войне, который буквально мстит за убитую родню, я хочу, как минимум, чтобы это скорее закончилось, то есть, чтобы Иван наконец внёс такую лепту в общее дело победы, чтобы война закончилась прямо сейчас. Ведь, Иван вряд ли остановится, а чем дольше война будет идти, тем вероятнее, что он на этой войне или погибнет, или покалечится. Так или иначе, в целом, я хочу того же, что и герой, чтобы весь этот кошмар закончился. Я идентифицировал себя с ним.

В то же время в одном из очередных разговоров о Тарковском я познакомился с такой трактовкой некоторых моментов фильма:

Весь фильм пронизан мотивом некой внезапной "оборванности". Как внезапно обрывается воспроизведение пластинки, из-за чего военная реальность вновь обрушивается на героев, которые заслушавшись патефоном, как будто покинули эти место и время и унеслись в свой личный рай, который для Ивана усыпан яблоками, также внезапно обрывается и жизнь Ивана, возвращая нас из формально околоприключенческой вымышленной истории в исторические реалии, где, действительно, в войнах гибнут дети.

И, вот, "на бумаге" это, действительно, поэтично. Сильно, и в то же время сразу и не объяснишь - почему. От того оно ещё сильнее. Однако, во время просмотра я не мог и подумать, что та же остановка пластинки имеет какое-то отношение к трагедии. Ну, остановилсь, и бог с ней! А россыпь яблок, да ещё в деревне. Причём тут рай? Если речь об адамовом яблоке, то, возможно, некая связь с христианской концепцией мира есть, но боже мой! Просто в деревнях середины прошлого века действительно можно было найти яблоки в большом количестве.

Это с одной стороны. С другой - когда я в финале всё-таки вижу, что Иван погибает, пусть не непосредственно в кадре, а узнаём мы это из обнаруженных героям документов, я остаюсь с эмоциональной травмой - не больше, не меньше. Столь трагическая история для меня теряет всякий смысл, потому что война ужасна - это я и так знаю. Но зачем мне самому это всё переживать? Некоторые критики даже злобно иронизируют в отношении подобных военных фильмов, якобы это не герои воюют между собой, а режиссёр - со зрителем.

В то же время есть немало других военных фильмов, которые вроде как об этом же, но не воспринимаются, как травма или оскорбление. Разница с ними в том, что они как раз почти до самого финала спекулируют человеческой, то есть зрительской, воинственностью. Такие фильмы последовательно заманивают зрительские убеждения в ловушку, потому что многие зрители попросту "тащатся" от военной эстетики, насилия и ощущения опасности, и поэтому для многих финалы традиционных по драматургии фильмов вроде "Цельнометаллическая оболочка" Кубрика или "Пианист" Полански открывают колоссальный когнитивный диссонанс. В первом случае врагом оказывается не страшный вьетконговец с большим пулемётом, а маленькая девочка, во втором - еврей не пытается сопротивляться немцам, а немец в кульминации не убивает еврея после того как послушал Шопена.

Вот как раз у Полански, помимо всех прочих, вопрос о том, что такое человек и его искусство, встаёт настолько остро и, самое главное, неожиданно и ясно, что ты не знаешь куда от него деться.

При этом ты точно можешь сказать о чём фильм, пересказав его покадрово, и не превратить его в фарс, потому что "смыслы" рождаются из взаимоотношений героев, а не из компиляции культурных символов.

Возможно, следить за взаимоотношениями людей в кадре интересно, потому что в повседневности мы не видим за взаимоотношениями людей ничего кроме них самих и мотивов, стоящих за поступками. В кино же они обрастают вот такими вопросами. Однако, это происходит только при условии, если эти взаимоотношения и повседневность вообще воспроизведены максимально точно.

Почему же одни видят какие-то смыслы и откровения в компиляциях культурных символов, и почему они вообще видят какие-либо символы в обыденных вещах, а другие - не видят, пока остаётся большим вопросом. Очевидно, что первых меньшинство и соотношение сильно не в их пользу.

Так было всегда, судя по истории кинематографа. Классика кино, появившаяся до того как начал творить Тарковский, целиком состоит из "традиционных" фильмов с простыми идеями и увлекательными архетипичными сюжетами вроде "М" Фрица Ланга, "Гражданина Кейна" Орсона Уэллса или "Огней большого города" Чаплина.

Последний примечателен тем, что, являясь, пожалуй, самым экстримально близким к самым фатальным клише, на которые только способен традиционный нарратив, он ещё и является одним из любимых фильмов Тарковского. Это примерно как услышать от Мартина Скорсезе, что он обожает смотреть "Улицы разбитых фонарей" после тяжёлой рабочей смены на площадке. Не совсем точная аналогия, но шок будет такой же.

Такие "топорные" истории вроде "Улиц разбитых фонарей" появляются из-под пера людей, которые пытаются руководствоваться теми же принципами, которыми руководствовались и Чаплин, и Уэллс и Фриц Ланг. Просто кто-то делает это хорошо, а кто-то - неочень.

Принципиальная выигрышность традиционного кино относительно кинопоэзии была всегда настолько ясна, что ни один продюсер не решался запустить в производство действительно большой поэтический фильм до тех пор, пока не появился Тарковский, точнее - его фильмы. Такое явление, как фильмы Тарковского, стало возможно ввиду отсутствия настоящей конкуренции в советском кинопроизводстве. Кинематографисты боролись не сколько за зрителя между собой, а сколько за "зелёный свет" цензуры с самой цензурой. 

Теоретически, я конечно же снова иронизирую, Энди Уорхол со своим абсолютно нейтральным в морально-этическом плане фильмом "Эмпайр", представляющим из себя статичный 8-часовой план небоскрёба, имел бы больше шансов на финансирование, чем какой-нибудь Эльдар Рязанов со своей "Карновальной ночью", где сценарий изобилует алкогольными возлияниями и весьма безответственным поведением героев. К тому же подобные нейтральные эксперименты в искусстве всегда интересны академическим кругам несколько больше, чем "плебейский" нарратив.

Появившийся в таких уникальных и по сей день исторических условиях кинопрецедент Тарковского был тепло встречен в капиталистическом мире денег, и продюсеры поняли, что деньги всё-таки можно сделать и на подобном кино, а если уж не деньги сразу, то престиж, а деньги - потом, чуть позже, поэтому можно искать инвесторов и для него.

Именно это признание деятельности Тарковского на фоне вышеописанных обстоятельств и вызвало такую ярость некоторых коллег в отношении него. Он сыграл "не по правилам" и "победил". Однако, раздражало многих, по-моему, не совсем это, даже совсем не это.

Ведь многие понимали, что такое советская цензура, её абсурд. Все думали о ней, как её обойти. Все думали о том, как фильм будет встречен зрителем. Тарковский же будто ни о чём этом не думал. Он настолько полно был погружён в свои фильмы и в кино в целом, что можно было даже подозревать за ним некоторую психопатию или аутизм. Именно эта гипотетическая беспомощность в условиях более цивилизованного мира, какими тогда безоговорочно видели закрытые Европу и США представители творческой интеллигенции, к торжеству которого все стремились, и раздражала многих. Начинались дискуссии вроде: "Вот, если бы он работал "там", ему "там" на такое денег никто не дал". "Но мы же не "там"", - следовал закономерный ответ. Все настолько хотели быть в этом "там", что просто игнорировали то, что есть здесь и сейчас.

Тарковский либо действительно не понимал простейших вещей, и ему повезло в профессиональном плане, либо он всё-таки понимал, что к чему, и рассчётливо спекулировал слабостями и недалёкостью чиновников кино ради самого себя и своих фильмов, не ради зрителя.

Именно необъяснимость личного оглушительного успеха на фоне открытого пренебрежения зрителем и натурально бесила других режиссёров. Такое сочетание в условиях рыночной экономики и вовсе может заставить кого-нибудь выйти в окно. Конечно, можно вспомнить кого-нибудь вроде Терренса Малика, но стоит признать, что реально с коммерческой точки зрения его фильмы держатся лишь на звёздах, а некоторые его работы и вовсе были освистаны. Что-то сопоставимое по масштабу с «Тонкой красной линией» он уже вряд ли когда-то снимет. Просто никто не станет вкладываться.

" Я не сделал ни одной развлекательной картины и обещаю никогда такой не сделать."
Андрей Тарковский на встрече со зрителями в Ярославле, 1981 г

Можно, конечно, сказать, что цитата вырвана из контекста, но контекст лишь содержит комментарии о том, что всё это вовсе не означает, что Тарковский не уважает зрителя. Более того совершенно ясно, что он понимает недовольство большинства в отношении своих фильмов и занимает в некотором роде оборонительную позицию, употребляя воспринимаемое некоторыми почти как ругательство слово "развлекательный" вместо, например, более точного "увлекательный", которое можно смело употребить, описывая классические, если так можно выразиться, блокбастеры, вроде той же оригинальной серии фильмов "Чужой".

Можно понять пренебрежения в отношениие критического мнения этого самого большинства раз, вместо дискуссии оно опускается до "гадёныша" в личном разговоре с хорошо знавшим Тарковского человеком, с его учеником. В то же время открытое неуважение к этому большинству лишь укрепляет позиции недалёкой ненависти во всём мире.

Когда поднимаются дискуссии о зрительском восприятии кино, я часто вспоминаю фрагмент из произведения Шукшина, сейчас не вспомню, какого именно. В этом фрагменте герой, столяр, сидит дома в перед телевизором и смотрит репортаж с какой-то советской фабрики. И смотрит он этот репортаж до тех пор пока не видит, как на экране крупно показывают одного из рабочих, он строгает рубанком деревянную деталь. Кадр явно постановочный, из тех, когда героя репортажа просят пройти «отсюда» «туда», посмотреть «сюда», улыбнуться, повернуться и т. д. Репортёр думает, что это для большей естественности, а герой в свою очередь начинает ещё больше стесняться и ведёт себя ещё менее естественно. Заметив это (криворукость рабочего, а не постановку), столяр швыряет своим рубанком в телевизор, разнося его в дребезги со словами: «Так не строгают». Что делать с таким зрителем, коих очень много? Оставить их «на обочине»? Если бы так «строгали» в кадре у Тарковского на глазах такого зрителя? Это же культурный геноцид.

Именно поэтому всегда остро стоят вопросы: "Должен ли фильм быть простым для восприятия? Имеет ли право режиссёр создавать сложные фильмы? Имеет ли режиссёр право развлекать?"

На мой взгляд, кинематограф такое же полноценное, серьезное искусство, как поэзия, музыка, живопись, архитектура, и прочее. Поэтому не нужно искать в кинозалах развлечения. При помощи искусства еще никто никого никогда не развлекал, хотя нельзя отрицать существование развлекательных жанров.
Андрей Тарковский на встрече со зрителями в Ярославле, 1981 г 

Феномен некоторых голливудских режиссёров конца XX-го века не столько в том, что они нашли баланс между всё-таки увлекательностью, а не развлекательностью, и способностью побуждать зрителя к философствованиям (как сказано выше, это делали и за полвека до них и не только в Голливуде), а сколько в том, что они не шли на компромиссы, как, например, те же классические художники воспетые Тарковским, которые, да, творили совсем не развлекательное искусство, но в то же время могли заниматься и чистой "коммерцией", выполняя частные заказы порой для могущественных, но при том малоприятных людей. Да, порой эта "коммерция" была обусловлена вопросами выживания. И дело было не всегда в материальном благе, но и в политике.

Стремление того же Джеймса Кэмерона донести до последнего идиота идею двойственности природы с восторгом встречаемых массами технологий можно справедливо оценить, как благородное. То, что он при этом решил ещё и заработать, рассмешив или напугав зрителя, я проблемой не считаю. Серьёзно, может, отчасти благодаря нему мы до сих пор не взорвали сами себя. Другое дело, если бы он снял откровенно пропагандистский, но хорошо поддержанный Пентагоном проамериканский военный фильм вроде "Топ ган" от британца Тони Скотта, а уже потом снял бы исключительно на частные средства (свои личные, например) замечательную антивоенную (и увлекательную!) "Бездну" - это было бы отвратительным лицемерием. И, кстати, за рамки национальностей и культур фильм ("Бездна") выходит благодаря всепланетарному масштабу кульминации, а не потому что за кадром американской локации звучит классическая немецкая музыка. И к чести Тони Скотта стоит отметить, что его действительно не особо волновали вопросы нравственности в кино, и его главный криминальный хит "Настоящая любовь" по сценарию Тарантино лишь подтверждает это. Однако, не исключено, что эта цельность была лишь внешней, потому что мотивы самоубийства Тони Скотта до сих пор неизвестны.

То, что фильм не для масс, ещё не означает, что массы на него не отреагируют. И какова будет реакция - одному богу известно. 

В отрицании (возможно, лишь внешнем) этого факта и лежит проблема/вина Тарковского. В этом же проблема его последователей, к которым причисляет себя, например, Звягинцев. Его наиболее признанный многими кинематографистами фильм "Елена" всё равно не имеет шансов у зрителей, а затравленный буквально всеми "Левиафан" - тем более.

У фильмов Звягинцева, у "Елены" в частности, та же проблема, что и у Тарковского в фильме "Иваново детство" и в его фильмах вообще. Обстоятельства, в которых оказываются герои порой столь ужасны и похожи на реальность, что идентификация с героями неизбежна, так как и мы, и герои хотим, чтобы они выбрались из этих обстоятельств. Вместо создания драматичной истории, в которой герои пытаются решить свою проблему, приходящей к философскому финалу, Звягинцев как будто забывает о том, что у героев есть проблема, о том, что в фильме вообще есть герои, к которым приковалось внимание зрителя, которые в свою очередь интересуются именно этим — как герои спасут себя и окружающих, он лишь подчёркивает преемственность зла и невежества в люмпенизированных обществах, например, вороной, которая улетает с ветки, а на её место садится новая (чёрт возьми!). То есть ворона - это тот самый малообразованный люмпен. Ветка - бытие. И так далее.

На фоне этого изощрённое убийство и групповое избиение, которые имеют место в сюжете "Елены", становятся не художественным средством, а лекарством от надежды, без которой невозможно что-либо делать. Однако, видимо, есть люди, которые видят такие вещи иначе, и с этим ничего не поделать.

В любом случае это в первую очередь повод для дискуссии, кинематографической реакции, но никак не для оскорблений.