«В искусстве правил нет». Интервью с Александром Ситковецким

<100 full reads

В 2009 году состоялась премьера балета Бориса Эйфмана «Евгений Онегин», в котором наряду с классической музыкой Петра Чайковского прозвучали композиции советской рок-легенды, одного из лучших российских гитаристов, основателя и лидера групп «Високосное Лето» и «Автограф» Александра Ситковецкого. С последним своим коллективом он достиг мирового успеха, выступил в более чем 30 странах с сольными концертами и на ведущих международных фестивалях, в том числе и на культовом Live Aid for Africa, разделив сцену с Филом Коллинзом, Queen, Дэвидом Боуи, Полом Маккартни, Элтоном Джоном и многими другими. С 1990 года Александр посвятил себя сольной карьере и выпустил знаковые альбомы Zello (1991) и Empty Arena (1998). Именно эти произведения стали основой музыкальной партитуры балета «Евгений Онегин». Годы спустя Борис Эйфман во второй раз обратился к музыке Ситковецкого и снова в спектакле по русской классической литературе — в постановке «Чайка. Балетная история» по пьесе Антона Чехова.

В преддверии премьеры балета (которая состоится 22 и 23 февраля в Александринском театре) мы поговорили с музыкантом о сложностях творческого процесса и сотрудничестве с хореографом.

«В искусстве правил нет». Интервью с Александром Ситковецким

— Альбом Full House, произведения с которого звучат в балете Бориса Эйфмана «Чайка. Балетная история», появился в 2016 году и стал Вашей первой сольной работой с конца 1990-х (когда вышел Ваш предыдущий диск Empty Arena). Full House — важное и достаточно личное творение для Вас, созданное с искренним удовольствием и в значительной степени для себя, без оглядки на реакцию публики и тренды. Не чувствовали ли Вы беспокойство или нечто вроде авторской ревности, отдавая свое «детище» в руки другого художника?

— Любой артист, художник всегда желает, чтобы его творения продолжали жить своей жизнью, находя все новых поклонников, пусть и в других сферах искусства. Тот факт, что Борис Эйфман услышал (и почувствовал) в моей музыке тот материал, который позволит ему выразить свои художественные идеалы, не только меня не беспокоит, а, наоборот, является предметом гордости — профессиональной и личной. Это в полной мере касается и выбора Эйфманом моих произведений с альбомов Zello (1991) и Empty Arena (1999) для балета «Онегин».

— Над Full House вместе с Вами работала целая команда именитых деятелей музыки, в разные годы сотрудничавших со многими культовыми исполнителями — от Мадонны до Rolling Stones и Genesis. Во всех ли случаях их опыт и авторитет способствовали легкому и эффективному воплощению Ваших замыслов? Или, может быть, приходилось вступать в профессиональные споры с коллегами? Насколько вообще легко работать с dream team? В балетной труппе, например, хореограф — даже если у него танцуют мировые звезды — должен пользоваться непререкаемым авторитетом и стоять во главе творческого процесса…

— Там, где, например, хореограф должен иметь непререкаемый авторитет, в моем случае таким авторитетом служит моя музыка, мое авторство, а во главе творческого процесса стоит мой музыкальный материал. А также мой продюсер. «Команда мечты» в лице и музыкантов-исполнителей, и звукорежиссеров записи и сведения должна в первую очередь понять и оценить предложенный ей материал, почувствовать созвучность со своими собственными вкусами и, главное, желание эту музыку «положить на пленку». И, конечно, в процессе взаимодействуют две основные творческие линии: амбиции автора, его собственное видение, вернее, «слышание» конечного «продукта», а также музыкальные образы, которые создает каждый исполнитель в соответствии уже со своим талантом и возможностями. Всё было: и споры, и поиски «second opinion», и иногда определенная тревожность, когда никак не могли добиться идеального звучания какой-либо фразы, такта. В конце концов и опыт, и авторитет, а главное – истинное мастерство всех участников, создают тот неповторимый дух «всё возможно», когда происходит не игра по нотам, но настоящее творчество.

Full House спродюсирован известным музыкантом Дагом Петти, игравшим в знаменитой синтипоп-группе Tears for Fears. Если проводить театральные аналогии, то можно ли сказать, что на Западе музыкальный продюсер — не главный администратор, не менеджер (как это зачастую подразумевается в России), а, скорее, режиссер-постановщик, выстраивающий общую стилистику и драматургию звукового полотна?

— Что такое музыкальный продюсер? Это человек, который имеет право произнести решающую фразу: «Всё, записано!». А потом — «Всё, сведено!». Эта функция есть ответственность за конечный результат. Ваша аналогия — режиссер-постановщик — здесь вполне уместна. Full House стал первым альбомом в моей сольной карьере, где я сознательно отказался от продюсирования. Помимо 100%-ного авторства музыки и аранжировок, я непосредственно только продюсировал трекинг (многоканальную запись) барабанов Ника ДиВиржилио (Nick D’Virgilio), а в остальном в основном выполнял функции мульти-гитариста, немного — клавишника и часто — звукорежиссера записи (абсолютно всех гитар и, например, бас-гитар Алекса Эла (Alex Al). Продюсером альбома, ответственным за результат записи, сведения (Chris Lord-Alge, «Mix LA») и мастеринга (Ted Jensen, «Sterling Sound, NY»), был Даг Петти (Doug Petty). Tears for Fears, кстати, вполне себе успешно существуют и Даг продолжает колесить с ними по миру, одновременно работая над своими собственными проектами. Почему Петти, почему не сам, как в предыдущих альбомах? Потому, что чувствовал: материал сильный, возможно лучший из созданного мною на сегодняшний день, поэтому хотел быть уверен, что физическое воплощение, результат «на пленке» будет не просто соответствовать качеству музыки и исполнения, но и поднимет это качество на высший профессиональный уровень. Во всех аспектах современной звукозаписи. И, конечно, наличие авторитетного и объективного профессионального музыканта в качестве продюсера позволило не просто записать 18 треков на двойной альбом, но придать им необходимое именно для цельного альбома единство стилистики и звучания.

— Зритель совсем скоро сможет оценить спектакль «Чайка. Балетная история», в котором Ваши композиции, возможно, получат неожиданное для Вас, как для их автора эмоциональное и смысловое наполнение. Как бы Вы сами могли описать настроение и основной посыл альбома Full House? Присуща ли в принципе этой работе четкая концепция или же Вам ближе свободное, импровизационное мышление в искусстве?

— Настроение и основной посыл альбома Full House — это эмоциональные амбиции композитора-гитариста Ситковецкого, выраженные в свободной рок-инструментальной форме с большой долей пафоса, самолюбования и известным безразличием к мнению окружающих. Четкой концепции, как это происходит часто, в начале не было совсем, был набор музыкальных заготовок, планируемых для другого проекта, но тот не состоялся. Взглянув на материал с другой стороны, я начал писать музыку, подспудно стараясь следовать настроению уже сделанного, вот тут в ход пошли и импровизации, и эксперименты со звуком… И, как сказала недавно моя любимая Энн Уилсон (Ann Wilson) из группы Heart по поводу выпуска ее последнего альбома: «Так, внезапно, там, где раньше ничего не было, у меня вдруг появились 11 сильных песен, которые мне очень понравились». У меня — 18 инструментальных пьес, которые мне тоже очень понравились.

— Видели ли Вы балет Бориса Эйфмана «Евгений Онегин», в котором использована музыка с Ваших дисков Zello и Empty Arena? Какое впечатление на Вас произвела такая хореографическая интерпретация Ваших произведений?

— Борис Эйфман пригласил меня на спектакль «Евгений Онегин» в Лос-Анджелесе в рамках премьерного американского тура. Даже не впечатления — эмоции были сильными и, несмотря на изначально заложенную творцом парадоксальность образов разных эпох, наложенных на взаимоисключающий, на первый взгляд, ряд музыкальных произведений в саундтреке балета, общее ощущение оказалось на удивление целостным и гармоничным. Есть такое понятие в экранных искусствах — «контрапункт», т.е. осмысленное противопоставление или сопоставление звука и изображения. Эйфман этот прием, как концепцию, возвысил в реальное «ноу-хау» и превратил в сильнейший инструмент воздействия. В музыке, как и литературе, понятие «контрапункт» также существует, но по эффекту несравнимо.

— И в «Чайке», и в «Онегине» Эйфмана Ваши композиции сочетаются в музыкальной партитуре с сочинениями классических композиторов Сергея Рахманинова и Петра Чайковского — причем подобный союз оказывается довольно органичным. Актуален ли для Вас такой прием, как синтез? Видите ли Вы художественные перспективы в слиянии Вашей музыки не только с классикой, но и, скажем, с современной электроникой или иными направлениями?

— Спасибо за комплимент «органичен» о сочетании музыки Рахманинова и Чайковского с моей, но это не ко мне. Смотрите: Борис Эйфман нам это наглядно продемонстрировал — в искусстве правил нет. Я сейчас не про бунты поколений, не про «гранж» против «глэма» или «панк» против «попа». Я про искусство в целом. Не было бы никакой «органичности», если бы Эйфман не увидел, не услышал именно такое сочетание. И оно сработало, сугубо как часть общего образа, общего духа спектакля, а не скрещивания классического до-мажора с роковым ми-минором. Продолжая Ваш вопрос: для меня актуален любой художественный прием, если он ведет к реализации моих творческих устремлений. Как Вы правильно обратили внимание, влияние классики на мое творчество достаточно очевидно. Но на протяжении всей своей музыкальной карьеры, с моих ранних рок-групп я всегда оставался открыт к современным трендам и в особенности — электронике, компьютерам и пр. Хотя я всегда настаивал на использовании оригинальных инструментов типа акустического фортепиано, классических синтезаторов, органов, электро-пиано и пр., если прислушаться к звучанию большинства моих пьес, мой интерес к электронике также станет очевидным.

— По отношению к Вашему творчеству наиболее часто применяются термины «прогрессивный рок» и «арт-рок». Кажутся ли Вам такие характеристики исчерпывающими? Борис Эйфман, например, не раз отмечал, что вообще не готов «препарировать» свое искусство с помощью каких-либо устоявшихся определений.

— Бесчисленное количество артистов заявляли, что музыка не может быть охарактеризована терминами, а бывает только «хорошая» или «плохая», «трогает» — «не трогает» и т.д. На мой взгляд, в этом есть большая доля лукавства. Да, все эти определения были придуманы или журналистами или музыковедами, им было необходимо как-то сортировать, категоризировать появляющиеся новые жанры и течения. Ничего криминального в этом нет. Я сам узнал от девушки-интервьюера из местной газеты в богом забытом городке в Сибири, что, оказывается, музыка группы «Автограф» принадлежит к направлению «прогрессив-рок»… Ну замечательно, принадлежит и хорошо, поехали дальше. А вот Эйфман здесь прав, так как, в отличие от более-менее понятных музыкальных концепций, инструментария и внешних элементов в музыке, абсолютно революционный синтез динамичной эротики танца с агрессией рока и эмоциональной глубиной классической музыки невозможно определить термином. И не нужно.

— Чеховская «Чайка» — произведение о людях искусства и многообразии их судеб, человеческих и творческих. Если судить со стороны, то по своему статусу сегодня Вы, наверное, соответствуете признанному мэтру Тригорину. Нет ли у Вас внутренней потребности в том, чтобы ощутить себя дерзким бунтарем Треплевым? Интересен ли Вам поиск «новых форм»?

— Думаю, что по складу характера и определенным жизненным ориентирам, я от Тригорина еще дальше, чем от Треплева. Ветер дует не потому, что деревья ветками машут. Бунты происходят не потому, что кто-то сел, подумал и решил: «А давай-ка я сейчас побунтую!». Да еще и дерзко! Или вариант: «А давай-ка я сейчас поищу «новые формы»!». У меня как у музыканта, как у художника всегда существует непреходящая внутренняя потребность творить, сочинять. У всех по-разному, но в моем конкретном случае — даже с возрастом и опытом — я всегда стараюсь услышать музыку, звучание в голове, поймать, успеть наиграть, записать, напеть в телефон, чтобы не пропало. В 90-е мы судорожно звонили домой, чтобы напеть мелодию на автоответчик, пока не убежала… Если успел, не упустил, это твоя награда, можно начинать играться с нотами, как с драгоценными камнями при разном освещении. «Новые формы»? Возможно, но это уже будут музыкальные критики, кто начнет препарировать, как говорит Эйфман, наши произведения и выискивать в них в очередной раз символы и смыслы, о которых мы, бедные творцы, не имели ни малейшего понятия.