6267 subscribers

Шлягер и другие символы Зла в музыке

655 full reads

Техники и приёмы создания так называемой "злой музыки", музыки олицетворяющей злое начало, менялись с течением времени. И то, что звучало "зло", скажем, в XIX веке, сейчас воспринимается нейтрально или в ином ключе.

Взять, например, средневековую секвенцию Dies Irae. Несколько столетий её появление в музыкальном произведении было символом Зла, особенно у композиторов-романтиков.

Гектор Берлиоз в "Фантастической симфонии" цитирует мотив в заключительной части, получившей название "Шабаш ведьм". Тема грозно проводится медными духовыми на фоне боя часов, извещающим о наступившей полуночи.

На вариациях Dies Irae строит своё сочинение для фортепиано с оркестром "Пляска смерти" Ференц Лист.

Камиль Сен-Санс использует Dies Irae в Третьей симфонии, посвящённой памяти Листа.

Знакомую секвенцию можно встретить у Петра Ильича Чайковского в "адской оргии" четвёртой части симфонии "Манфред".

Шлягер и другие символы Зла в музыке

Но у слушателя XX века Dies Irae уже могла вызывать ассоциации с мрачной красотой и даже величием. Именно поэтому Сергей Сергеевич Прокофьев, искавший для кантаты "Александр Невский" звуковой образ тевтонских рыцарей, не стал обращаться к средневековому хоралу, а придумал другую музыкальную формулу для описания агрессора.

Отдельно стоит отметить "последнего романтика" русской музыки - Сергея Васильевича Рахманинова. Dies Irae его конёк. Мотив красной нитью проходит через всё творчество композитора, до самых "Симфонических танцев". Послушаем раннее произведение композитора: Прелюдию до-диез минор.

Несмотря на мрачность и тревожность музыки, эта Прелюдия стала первым "шлягером" Рахманинова, разлетевшись по всему миру. В сети встречается цитата композитора: "Я жалею, что когда-то её написал ... ". Может быть где-то он так и говорил, но историк Сергей Львович Бертенсон приводит несколько противоположные слова Рахманинова:

Я не жалею, что написал её. Она мне помогла. Но публика всегда заставляет меня играть её. И теперь я играю её безо всякого чувства - как машина.

Таким образом, в феномене Прелюдии воплотились один символ Зла из прошлого - секвенция Dies Irae, и два символа из настоящего - автоматизм и шлягерность.

Композитор Альфред Гарриевич Шнитке, размышляя на эту тему, говорил:

... в принципе шлягер в развитии искусства — это символ зла.
Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, приятного, во всяком случае -увлекающего. Шлягер - хорошая маска для всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность. Изображение негативных эмоций - разорванная фактура, разорванные мелодические линии, которые выражают состояние несобранности, взвинченности, скачущие мысли - это тоже, конечно, отображение некоего зла, но зла не абсолютного. Это - зло сломанного добра. Разорванная душа - она, может быть, и хорошая. Но она - разорвана, и от этого стала плохой. Выражение истеричности, нервозности, злобы - есть выражение болезни, а не причины. А вот шлягерность - ближе к причине. Это - зло, которое посылается как наваждение, как испытание.

В 1983 году при написании кульминации кантаты "История доктора Иоганна Фауста" композитор стоял перед выбором музыкальных средств выражения эпизода расправы Мефистофеля над Фаустом. Сначала Шнитке хотел воссоздать этот эпизод экспрессивной диссонантной музыкой в духе эстетики ХХ века. Но понял, что так он не достигнет нужного ему эффекта:

Чтобы передать атмосферу адской пропасти, требуется некое стилистическое унижение, шокирующий стилевой контраст. И для этого я воспользовался ритмом танго.

Этот эпизод производит сильнейшее впечатление. Бьёт двенадцать часов. С последним ударом появляется Мефистофель-убийца, каратель. Эстрадная певица (первоначально предполагалось, что это будет Алла Пугачёва) с микрофоном идёт через весь зал, поднимается на сцену и одновременно поёт шлягерную мелодию. Контраст между элементарным напевом и страшным натуралистическим текстом, в котором описываются ужасающие подробности гибели Фауста, разителен. Это и есть то, что композитор как-то назвал "унижением банальностью".

Одна из первых попыток передать идею Зла через безликое и бездумное механистическое движение с бесчеловечным ритмом слышится в финале Первой симфонии Сергея Васильевича Рахманинова. Больше таких образов присутствует в сочинениях, написанных композиторами под впечатлениями от ужасов войны. Например, финал Третьей "Литургической" симфонии Артура Онеггера начинается нарочито тупой и агрессивной темой, охарактеризованной композитором как "Марш роботов":

Об "адском" скерцо из Восьмой симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича хорошо написал музыковед Даниэль Владимирович Житомирский:

Третья часть - род "инфернального" скерцо в остросовременном истолковании. Непрерывное, неотвратимое движение - "работа" механического чудовища. Действие разворачивается без эмоциональных комментариев, и в этой сухости подачи, обнажающей кощунственность происходящего, - потрясающая сила авторского замысла. Середина скерцо - жуткий "военизированный" Dance macabre - едва ли не самый впечатляющий эпизод симфонии.

В заключении по традиции несмешная байка:

Гуго Вольф так ненавидел Иоганнеса Брамса, что отказался посещать все мероприятия, на которых тот мог присутствовать. Откуда такая враждебность?
"Пять лет назад я послал ему одну из своих песен с просьбой отметить крестом места в партитуре, которые, по его мнению, были ошибочными, - объяснял Вольф, - Брамс вернул мне её обратно непрочитанной, со словами: "Я не хочу превращать Вашу пьесу в кладбище".

При подготовке использовались материалы статьи Ларисы Валентиновны Кириллиной "Идея развития в музыке ХХ века".

Дорогие читатели и авторы, чтобы не заблудиться в Океане Нот - сохраните себе постоянно пополняющийся каталог статей, нарративов и видео.