373 subscribers

Анти Лёля Городная

Возможно, это от вредности характера, который испортился из-за годами неприятия никем моего эстетического мировоззрения… Но мне стало интересно доводить его до публики ещё и ещё раз в виде спора за буквально каждое слово, которое мне не нравится у моих успешных конкурентов в интернете. На этот раз это Лёля Городная.

Её слова я буду писать косым шрифтом, а свои – прямым.

Итак.

.

«Художник Владимир Александрович Серов называл свою живопись строго реалистической. Считал её искусством, находящимся в контексте актуальных явлений жизни общества. Отражающих саму суть времени.

Он заблуждался».

Лёля взяла тон знающего абсолютную истину. Так интереснее для читателя, в общем, не компетентного в искусствоведении. – Я тоже возьму такой тон из-за безнадёжности моего предприятия: убедить кого-то в моей правоте.

Моя правота будет естественнонаучно доказана лет через 200, когда сумеют на сканах активности мозга отличать подсознательный идеал автора от других подсознательных явлений.

А пока я бьюсь за идею целесообразности такого теоретического допущения как подсознательный идеал автора художественного произведения. Мол, художественного произведения просто нет, если нет у автора подсознательного идеала. А что нет его, подсознательного идеала, очевидно по отсутствию странностей в произведении, странностей для времени создания этого произведения.

Вот, например.

Серов. Строительница. 1964. Холст, масло.
Серов. Строительница. 1964. Холст, масло.

В 1964 году я, молодой инженер в провинции, уже несколько лет занимаюсь эстетическим самообразованием – читаю. Изостудию бросил. Сейчас и не вспомню, почему. Хочется думать, что из-за всё более проявлявшейся халтурности художника, там преподававшего. Он умудрился вывести нас в парк на этюды маслом, не проведя ни одного занятия по маслу, сразу после рисования гипсов карандашом. А перед этим я нечаянно подслушал на его персональной выставке в клубе его откровение товарищу, что он пишет грубыми мазками, потому что заглаживать теперь не модно. Серов, надо понимать, по его мнению, отставал от моды. Надо было понимать, что где-то существовала мода. – Мне это воняло приспособленчеством. И я б, наверно, принял сторону Серова. Сейчас же могу себе позволить судить, что у Серова ничего странного было не только относительно 1964 года, а и относительно академизма XIX века.

«…возвышенность тематики, метафоричность, многоплановость и в некоторой степени даже помпезность» (https://farm69.ru/priznaki-akademizma-v-zhivopisi/).

В общем – первые по жизни. Буржуи – в послереволюционной Франции, дворяне – непоколебленной декабризмом России, рабочие – в СССР. В СССР с его официальным принципом равенства, отмена партмаксимума произошла в тайне в 1934-м. «С 1934 г. официальная статистика перестала давать информацию о дифференциации оплаты труда» (https://1917.com/History/I-II/rmZH0i30fEkZSDSDxKo7uOw3aNg.html). Секретными были привилегии. Все следили, чтоб в материальном поощрении кто-то не вырвался слишком сильно. – Так что при известной слепоте Серов мог даже верить тому, что создавал исключительно сознанием. И тогда его произведения можно даже причислить к прикладному искусству (о знаемом).

А если уж допустить его жизненную недалёкость, то он мог и не почуять какой-то фальши в мысли о реализме как общественной актуальности. Фальшь – что в чём же специфика искусства-то?

Она-то, вообще, в экстраординарности. Положение «первый по жизни» – чем-то выражается тоже. Во взятом примере это физическая мощь… женщины. Как образ общественного приоритета трудящегося.

Меньше фальши относительно специфичности искусства было б, считай реализмом чуяние того в социуме, что уже появилось, но чего ещё никто не почуял. Тут уже сильное приближение в выражению подсознательного идеала, наличие которого одно только и можно считать художественностью.

И тогда Серов бы не заблуждался, что он реалист.

Но тогда и Ляля б не взялась доказывать, что Серов с реализмом заблуждался.

А она взялась.

.

«Взгляните, дорогой читатель, на серовского «Сталевара». И скажите, что он ни капли не напоминает Вам роденовского «Мыслителя». Своей позой, жестом, общим настроением произведения... Да и сам великий Огюст Роден (в 1906 году во время открытия экспозиции в парижском Пантеоне) говорил о том, что данная работа посвящается именно французским рабочим».

Серов. Сталевар. 1966. Холст, масло.
Серов. Сталевар. 1966. Холст, масло.

Ошибка Ляли хотя бы в том, что нельзя слишком серьёзно относиться к словам автора вне слов, если они есть в произведении, его произведения.

В произведении Родена слово есть – название: «Мыслитель».

Роден. Мыслитель. 1880-1882.
Роден. Мыслитель. 1880-1882.

Так дано оно с сарказмом. Ибо Роден же кто? – Импрессионист. – А какова формула идеостиля импрессионизма? – Хвала абы какой жизни. В «Мыслителе», судя по крошечности головы: «пусть и безмозглая, зато мышечная жизнь – даёшь хоть её» (http://art-otkrytie.narod.ru/klimt2.htm).

Слова Родена – доказательство, что он творец неприкладного искусства (выражающего подсознательный идеал автора). А раз тот подсознателен, следовательно, не дан сознанию автора. (Почему и не надо очень уж полагаться на слова автора.)

У Серова же физическая мощь – банальный образ знаемого переживания «первый по жизни». (Мы ж уже допустили, что он недалёкий – вот и повторяется, собственно.)

.

«По сути, принципиальная разница между двумя этими героями заключается только в одном: Мыслитель (согласно мнению эксперта Британского музея Ианна Дженкинса, которому мы склонны доверять) – смиренен и скорбен. Его невидящий взор пронзает глубины космоса, но космос этот — сугубо внутренний, личный, стохастичный в своей непредсказуемости. Мыслитель навеки погружён в себя и не замечает посетителей музея, что вечно толпятся подле его ног».

Тут на ошибку (Дженкинса) сработала та же подсознательность идеала. Подсознательность обеспечивает трудность осознания. Трудность различения одного идеала от другого.

Вот в импрессионизме хвала абы чего докатывается до хвалы такой ерунды как ценность мига. Фактура скульптуры такая неодинаковая, что это как бы ценность мига. Но миг акцентирует преходящесть. И при определённом настроении у зрителя может абсолютизироваться. И тогда он вдруг увидит, что миг по противоположности образ Вечности. И при крайнем разочаровании во всём, всём и всём (что не редкость начиная с конца XIX века) зритель в Родене увидит ницшеанца. Откуда и произошли «невидящий взор» и «навеки».

То есть Лиля зря доверилась Дженкинсу. И ещё кому-то, кто приволок Родена «к романтизму».

.

Вот так и можно слово за словом Лилю Городную опровергать и опровергать. Но, поскольку я своё кредо изрядно высказал, это занятие мне надоело, и я прекращаю.

22 мая 2021 г.

Читатели!

Мои тексты очень сложны. Умоляю! Пишите вопросы, что вы не поняли.