374 subscribers

Читая рассуждения Флоренского об искусстве

Есть хорошее выражение: «Христиане говорят с Богом. Мещане говорят о Боге». Меня оно интересует в применении к подсознательному идеалу как говорению с Богом в неприкладном искусстве.

Всё нормально, пока речь не о религиозном искусстве. А то прикладное, на мой взгляд, приложено к знаемому, в общем-то, переживанию для, например его усиления.

Так вот это усиление в случае прикладного религиозного искусства есть говорение о Боге, раз я религиозное так унижаю: прикладное?

Но о знаемом ли речь у меня, когда пурпурный цвет фона в иконе «Чудо Георгия о змие» (см. тут ) меня пронзает красотой и – пусть и вычитыванием, а не собственным озарением – вводит в субъективную новость, в восторженную мысль, что Бог же художник, раз есть на свете такая красота, как пурпурный цвет? Не говорю ли я в таком случае с Богом, даже и не будучи верующим? Причём говорю не в тот миг, когда меня озаряет (это уже последействие искусства), а в тот миг, когда мне без рассуждений нравится (общение подсознаний: моего и автора иконы XIV века).

То есть эта вот икона присутствует на этом свете, то как прикладное искусство (второсортное), то как неприкладное (первосортное).

Это как рассуждение Флоренского об окне и об иконе:

«…или окно есть свет, или — оно дерево и стекло, но никогда оно не бывает просто окном… И икона [“видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ”] всегда или больше себя самоё, когда она — небесное видение, или меньше, если она некоторому сознанию не открывает мира сверхчувственного и не может быть называема иначе как расписанной доской» (https://azbyka.ru/ikonostas-florenskij ).

Я, наверно, или не видел никогда или не обращал внимания на пурпурный цвет, пока он мне не попался как контраст к белому в репродукции этой вот иконы. То есть это – совершенно случайное явление – моё впечатление. Плюс случай, что я наткнулся на мысль, выводящую Бога художником.

Чтоб мне закономерно заподозрить в данной иконе пурпурный цвет как странность, являющуюся следом подсознательного идеала автора, надо, чтоб я был гораздо опытней, чем я оказался.

То есть я вообще-то не смею судить об иконах. Это слишком далёкое время. Или наличие всёзнающего интернета всё радикально меняет? Достаточно просто уметь хорошо искать по теме… А я – умею…

К чему я веду?

Во-первых, к косвенному свидетельству такой знаменитости, как Флоренский, что подсознательный идеал автора произведения неприкладного искусства – су-щес-твует:

«Всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некоторую реальность, и тогда живописное произведение разделяет со всеми символами вообще основную их онтологическую характеристику — быть тем, что они символизируют. А если своей цели живописец не достиг, вообще ли или применительно к данному зрителю, и произведение никуда за себя самого не выводит, то не может быть и речи о нем, как о произведении художества; тогда мы говорим о мазне, о неудаче и т. п.» (Там же).

Соответственно – и с восприятием воистину иконы, да и вообще живописи как неприкладного искусства. Настоящее оно, если воспринимается не сознанием, а подсознанием:

«Всякое изображение, по необходимой символичности своей, раскрывает свое духовное содержание не иначе как в нашем духовном восхождении “от образа к первообразу» (Там же).

Самое смешное, что я с этой своей ультракрасотой пурпурного цвета как неосознаваемым переживанием идеала автора совпадаю словесно с Флоренским, говорящим:

«…об этой всепреодолевающей победной красоте » (Там же).

Подсознательное подсознательным, а сознание при этом воспринимает особую красоту!

В общем, подсознательное – это по Флоренскому «духовный опыт» .

Иконы пишут «по видениям» . А картины – по ЧЕМУ-ТО, словами невыразимому.

Нюанс об иконе: «…тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое» (Там же). – В самом деле, вывод Бога из красоты, прочтённый мною и воспринятый как новое для меня, на самом деле не та новость, какая не могла б и сама во мне родиться…

И как «иконными художниками могут быть только святые» , так в остальной живописи творцами произведений неприкладного искусства могут быть только впавшие в особый транс.

.

Есть у Флоренского и прямое применение слова «подсознательное». Но уже, по-моему, не для подсознательного идеала применимое, а для любого эстетического действа, то есть для придания органической целостности экстраординарному произведению – придание стиля, то есть, когда в любом элементе чувствуется целое (это целое может быть как подсознательным идеалом рождённое, так и сознанием задумано):

«…в консистенции краски, в способе ее нанесения на соответствующей поверхности, в механическом и физическом строении самих поверхностей, в химической и физической природе вещества, связывающего краски, в составе и консистенции их растворителей, как и самих красок, в лаках или других закрепителях написанного произведения и в прочих его “материальных причинах” уже непосредственно выражается и та метафизика, то глубинное мироощущение, выразить каковое стремится данным произведением, как целым, творческая воля художника. И, хотя бы эта воля в своем инстинктивном использовании этих именно “материальных причин” действовала подсознательно, как подсознателен художник и в привлечении тех или иных форм, это не только не говорит против метафизичности художественного творчества, даже напротив, побуждает видеть в нем нечто далекое от рассудочного произвола…» (Там же).

Это в какой-то части не индивидуальная работа:

«…выбор веществ, этот “подбор материальных причин” произведения производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а разумом истории, тем собирательным разумом народов и времен, который определяет и весь стиль произведений эпохи» (Там же).

Можно применить это подсознательное к тому, что в ней не работает на идеал – на горнее. Например, эта икона «Чудо Георгия о змие» есть предвестии освобождения Руси от татаро-монгольского ига, начиная с Куликовской битвы. Это ведь земное, а не горнее? Так? А оно попало в эту икону. – Как? – Складками одежды. Вполне неосознаваемым образом. Флоренский тут прошлёпал со своим: «Икона есть образ будущего» в смысле горнего, когда все люди будут воскрешены как бы телесно, но будучи душами.

Смотрите.

«История русской иконописи с изумительной закономерностью показывает всю последовательность духовного состояния церковного общества последовательно изменяющимся характером складок на одеждах, и достаточно взглянуть на иконные складки, чтобы определить дату иконы и понять дух времени, на ней отразившийся. Архаические складки XIII–XIV веков своим натуралистически-символическим характером указывают на могучую, но еще не сознательную, еще слитную с чувственным онтологию: они прямолинейны, но мягки, еще вещественны, часты и мелки — свидетельство о сильных духовных переживаниях, еще не собранные воедино, но силою своею, даже каждая порознь, пробивающихся сквозь толщу чувственного».

Икона "Чудо Георгия о змие". XIV век. Фрагмент.
Икона "Чудо Георгия о змие". XIV век. Фрагмент.

Но это – единственное место, где я, думаю, поймал Флоренского на непоследовательности.

.

Самое меня поразившее – может, когда-то и осознававшийся – выбор того, что` брать основанием для проявления духовного – стену (стенопись). Нечто неколебимое. В пику чему возомнившее о себе-человеке Возрождение выбрало, наоборот, пружинящий холст. И Флоренский подробнейше описывает, как превращают в стену доску для иконы, как бы куска стены, чтоб не зависеть от архитектуры.

И мне открылось, почему почти всегда о живописи сообщают, на чём и чем она выполнена. Это ж имеет отношение к художественному смыслу произведения неприкладного искусства. – Воистину, век живи, век учись – дураком умрёшь.

Так же глубоко содержателен и дальнейший процесс передачи духовного глазам верующего.

Сперва по предварительно наколотым контурам накладывают золотой фон (в нашей иконе его нет почему-то, ну и ладно).

«Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией».

Этак – когда всё со значением – можно исполнителю и в самом деле держать себя в трансе.

Потом кладутся тёмные тона «каждый раз оттенка будущего цвета — носит название раскрышки». Значение – «первое явление бытия из ничтожества». Сплошными пятнами кладут краску, т.е. «…в иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия».

«За раскрышкою следует роспись, т. е. углубление складок одежды и других подробностей тою же краскою, что и раскрышка, в тон, но большей насыщенности света».

Значение – дать «отвлеченную возможность».

«Далее идет пробелка доличного [того, что не лицо] , т. е. выдвигание вперед освещенных поверхностей. Пробелa кладутся в три постила краской, смешанной с белилами, причем каждый последующий светлее предыдущего и y`же его; третий, самый узкий и самый светлый постил называют иногда отживкой».

В приведённой выше репродукции это, наверно, белые края складок.

«Наконец, последней отделкой одежд и некоторых прочих частей доличного [того, что пишется до лика]служит разделка золотом, в более уставной иконописи — инокопью».

Ранее у Флоренского было написано, что это места, непосредственно связанные с Богом. В нашей иконе это крылья дракона. Почему? Потому что это падший ангел. Бог ему оставил такой свой дар.

Читая рассуждения Флоренского об искусстве

Вообще-то этот шаг очерёдности противоречит тому, что говорилось о золоте ранее про «свет бытия сверхкачественного» , который кладётся первым. Но не будем придираться.

Последними исполняют лики. И опять многими заходами. Первый – санкир – «в русской иконописи XIV–XV веков — зеленый».

Читая рассуждения Флоренского об искусстве

«Просанкиренное лицо есть конкретное ничто его».

Я уже почти поверил в накал переживания иконописца. Он же перед началом работы ещё много молится и постится. Так что точно вводит себя в изменённое психическое состояние. – Параллель вдохновению живописца.

Я не стану пересказывать последние этапы.

Только последнее диво – иконоисцы, получается, не рисуют тени.

«…иконописец изображает бытие, и даже благобытие, тень же есть — не бытие, а простое отсутствие бытия, и изображать таковое, т. е. характеризовать чем-то положительным, каким-то присутствием, наличием бытия, было бы коренным извращением онтологии».

.

В порыве одушевить наукой закостеневшее православие Чекрыгин стал, можно сказать, футуристом. А тех уязвлённость (порождавшая бунт против натуроподобия) в данном случае рождалась – у Чекрыгина – стеснительностью от такого дикого сочетания: науки и религии. От науки (прогресса) и стеснительности – победоносная расхристанность (см. тут ). А от ориентации на православие – светоносность из тьмы в духе вышесказанного об иконописи.

Чекрыгин. Портрет В.Е. Татлина (Посвящается Сезанну и Эль Греко). 1913 г. Холст, масло.
Чекрыгин. Портрет В.Е. Татлина (Посвящается Сезанну и Эль Греко). 1913 г. Холст, масло.

Потому не странно посвящение. От крайне разочарованного ницшеанца Сезанна – расхристанность, от очарованного сверхбудущим Эль Греко – духовность (вытянутость вверх и свет сквозь мрак).

А в XIX веке было дурное засилье ориентации на социум (академизм, ошибочно именуясь реализмом, обслуживал класс-победитель, буржуазию, передвижники, тоже ошибочно именуясь реализмом, плакали о несчастном народе, даже иконопись выродилась, отказалась {Васнецов, Врубель, Нестеров} свидетельствовать о видениях горнего мира). Тот же акцент на социальное во французской литературе стал, «чуть ли не правилом в американской… и отчасти немецкой литературе» (Вейдле. https://predanie.ru/book/73253-umiranie-iskusstva/ ). – В результате появилась колоссальная реакция в виде искусства для искусства, формализма, забвения, что за усилиями стилизации (КАК) бывает ЧТО-ТО, словами невыразимое, подсознательный идеал автора. А тут на грани веков подвалило колоссальное (у экспрессионизма) и сверхколоссальное (у ницшеанцев) разочарование вообще во всём Этом мире, потребовавшее негативизма к натуре, и захватившее этим негативизмом даже наивных оптимистов-прогрессистов, правда, стесняющихся (футуристов). И вот художники всех трёх «измов», а за ними и искусствоведы стали прогресс живописи видеть в негативизме к натуре.

И я боюсь, что Чекрыгин плюс в Сезанне осознанно видел именно в расхристанности самой по себе, а не в том, что она адекватно выражает.

Сарабьянов, тот определённо пишет, что у членов группы «Маковец» (1921-1926, имя взято по названию холма, на котором Сергий Радонежский воздвиг монастырь), - у членов группы, в которую объединились некоторые футуристы: В. Хлебников, Б. Пастернак, В. Чекрыгин, А. Шевченко, А. Фонвизин, С. Романович, Л. Жегин, Н. Чернышев, В. Барт), - программы и практика восходят «к такому последовательному новатору и бунтарю, как Михаил Ларионов» (http://www.independent-academy.net/science/library/sarabjanov/4_12.html ). И понять Сарабьянова можно так, что влияло именование ларионовского абстракционизма – лучизм: «с помощью формотворящей световой энергии» (Там же). Перекликающейся с иконописцами, как их описал Флоренский.

Но Ларионов – сверхотчаявшийся ницшеанец. От него можно было брать только энергию небрежности. – Нет! Где уж там смотреть, что эта энергия у Ларионова значит. Модный формализм о такой глубине не задумывается.

Я же задумываюсь, потому что верю, что в те годы халтурщиков было мало, и есть кроме сознания подсознательный идеал. Думать члены «Маковца» могли одно, а влекомы могли быть подсознательным идеалом совсем в другое.

Чекрыгин. Судьба. 1922.
Чекрыгин. Судьба. 1922.

Судьба религии в России в 1922 году была очень печальной. Наивный оптимизм футуриста в деле объединения науки и религии никак не мог сохраниться. И поэтому вся энергия искажений натуры, связанная когда-то со смущением из-за такого противоестественного соединения (науки и религии, как у мыслителя Фёдорова), теперь обратилась в идеал экспрессионизма: «Боже! Зачем ты нас оставил!»

18 февраля 2021 г.