374 subscribers

Как художники дурили советскую власть

<100 full reads
177 story viewsUnique page visitors
<100 read the story to the endThat's 42% of the total page views
2 minutes — average reading time

«Кира Долинина — один из самых авторитетных арт-критиков России» , - сообщает спрошенный о ней интернет. А я никто, можно сказать. Тем не менее, я глубоко уязвлён и должен ответить. Но я – по своей привычке – буду очень конкретен, а только потом отвечу обобщённо.

Нет. Передумал. Сперва я уйду вообще в сторону и пожалуюсь. И сделаю не принятое – отошлю сюда . Там только шапку надо прочесть. 16 строк. Прочтите, пожалуйста.

Жалоба моя состоит в том, что, взявшись распространять категорически не применяемую никем практически теорию художественности по Выготскому (что художественность – это, минимум, противоречивость деталей текста, а максимум – возвышение чувств {катарсис, в основном подсознательный}, которое, возвышение, возникает от столкновения противочувствий, что – осознаваемые – происходят от противоречивых деталей), - так вот, взявшись это распространять и иллюстрировать конкретными разборами, ЗАЧЕМ – историческим – ТАК сделано то-то и то-то, я совсем выбросил из внимания, ЗАЧЕМ – надисторическим – ТАК что-то сделано.

Удачи моя деятельность не имеет. Я от этого стал ригористом. Отказал в художественности всему, что не имеет следов (в виде странности) ИСТОРИЧЕСКИ обусловленного подсознательного идеала автора. Пусть-де то именуется эстетическим (экстраординарным, признавая, впрочем, таковым и упомянутую странность). И пусть-де то именуется прикладным искусством, в отличие от неприкладного, со следами… И то прикладное тоже оказывается историческим.

Трудность, которую вы ощутили от чтения этих абзацев, от меня большинство читателей отталкивает. А я продолжаю биться, как муха об стекло. И задираюсь по каждому поводу.

Теперь решил придраться (перейду на конкретность, наконец) к таким словам Долининой:

«"Клином красным белых бей" Эль Лисицкого — о динамике объемов? Да, конечно, но еще – о неминуемой победе Красной армии. "Новая Москва" Юрия Пименова — это городской пейзаж с качественно отработанными живописными эффектами в изображении мокрых поверхностей и наполненного влагой воздуха? Да, и еще об автомобильной промышленности, бурном строительстве и мощи советского государства. Коды разные, принцип один. И дело не в политике — дело в приоритете слова над формой, даже когда речь идет о чисто формальных вроде бы художественных экспериментах» (https://www.kommersant.ru/doc/607514 ).

Спор с нею, с Долининой, – об ультратонкой субстанции, каковой является подсознательный идеал автора. То, что называлось когда-то боговдохновением. Кто в принципе считает разговор о таком мутью, может сразу прекращать читать дальше.

А я вынужден считать, что полувековой тренировкой чутья я смею думать, что мне удаётся переводить подсознательный идеал художника в слова. Подсознательный! А не сознательный (какой бывает в прикладном искусстве). И который, по Долининой, свирепствует в её стране издавна и по сю пору. Он, осознаваемый, легко таки переводится в слова Кирой Долининой. У Лисицкого: «о неминуемой победе Красной армии» . У Пименова - о: «бурном строительстве и мощи советского государства» .

Произведение искусства часто имеет не одну функцию, причём не главную (главная – испытательная – для неприкладного искусства и усилительная – для прикладного). Бывает неглавная функция воспитательная, компенсаторная, познавательная и т.д..

Витебск во время гражданской войны неизменно был советским, так что идея «о неминуемой победе Красной армии» не была в подсознании, не была компенсаторной, была прогностической. Её, как агитаторскую, легко было выразить словами. Чем Долинина и воспользовалась. А Лисицкий сделал почти то же, вставив слова в императивном духе (всё-таки чуть-чуть прикрыв прогноз).

Лисицкий. Клином красным бей белых. 1919—1920.
Лисицкий. Клином красным бей белых. 1919—1920.

Но что, если это произведение искусства прикладного восходит до неприкладного (выражает подсознательный идеал Лисицкого)?

Такое разыскание тоже требует слов (как и каждая наука), но слов не в духе, осмеиваемом Долининой:

«Русское искусство требует слов. Так нас приучили. С тех пор как мы писали сочинения по репродукциям картин передвижников в школе, мы точно знаем: в этом деле без длительных объяснений не обойтись».

Найти, какой именно подсознательный идеал был в 1919 году у Лисицкого и был ли он подсознательным – это ого, какая проблема. Особенно – последний нюанс. Всё-таки супрематизму в 1919 году было уже 4 года. Лисицкий мог просто подражать изобретателю супрематизма Малевичу, привезя его с собою в Витебск из Москвы. Но тот-то его изобрёл не с бухты барахты, а от крайнего разочарования в Этом скучном-прескучном мире, в котором всё вечно одно и то же в общем повторяется, каким бы новым оно ни казалось. И революция. И её поражение. И её победа. От чего бежать остаётся только в принципиально недостижимое метафизическое иномирие (радость от которого только в возможности художнику дать его образ). И что может быть образом его? – Малевич открыл: пространство без вещей! «Ближе» и «дальше» в нём есть, а вещей нет (геометрические фигуры – не вещи).

Одно спасение: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…». – Художник может впадать в транс. Тогда перекочевавший из подсознания в сознание его идеал (иномирия, скажем) опять возвращается в подсознание и оттуда могущественно приказывает (пусть Лисицкому), что обезжизнить изображение нужно, в частности, применением ТОЛЬКО 4-х цветов: белого, чёрного, красного и серого. То же – с номенклатурой геометрических фигур – 4-х: прямая, треугольник, круг и прямоугольник. – Ибо то, КАК идёт революция в России – это ужас. Это совсем не путь к коммунизму, в котором строй управления – анархия (без центральной власти). А гражданская война и без центральной власти – это несовместимости. И, значит, катись всё в тартарары. – Но это – идеал. А в жизни – в Витебске нет перебоев с питанием и дровами, как в Москве. Значит – туда. А чтоб власть платила – вешать ей на уши лапшу про современное искусство, единственно-де соответствующее новому миру. А чтоб масса, от имени которой властвует власть, «понимала», написать ей словами, что ей предлагается. Тогда как на самом деле – тут издевательство над этой властью и вообще надо всем.

Так надо иметь чутьё или хотя бы знать, что бывает искусство (неприкладное), в котором то, ЗАЧЕМ ТАК сделано то и то в произведении, управляется не из сознания с его словами, а из бессловесного подсознания.

Долинина вообще-то каким-то спинным мозгом про это знает. И потому бунтует против слов. Но до неё не доходит, что некоторые слова (расшифровывающее само подсознание) в распоряжении искусствоведения ДОЛЖНЫ БЫТЬ. И не только в России, а во всём мире. И по отношению ко всем произведениям неприкладного искусства. Даже и к тем, которые до такого ранга всего лишь воспарили более или менее случайно.

Из-за того, что не доходит до неё, она крепко невнимательна (даже на смогла верно переписать текст с плаката). Или эти слова «о динамике объемов» … – Ну какие ж тут объёмы, когда всё сплошь плоские фигуры. Это в Этом мире – объёмы. А в иномирии – плоские, в принципе не существующие в Этом мире (разве стол, скажем, плоский? – Лишь общо глядя. А через микроскоп…).

Такой же ляп у неё получился с Пименовым.

Пименов. Новая Москва. 1937.
Пименов. Новая Москва. 1937.

Ей и в голову не приходит, почему не только все люди, но и та, что на переднем плане – безликая.

Тут я неожиданно сталкиваюсь с поддержкой Википедии той мысли, что формулой идеостиля импрессионизма является «хвала абы какой жизни». Там о Пименове написано:

«С годами он перешёл к обновлённому импрессионизму, исповедуя творческий принцип «прекрасного мгновения»».

Чуете? Прекрасного. А в формуле – наоборот: абы какой. Это «абы какой» родилось в XIX веке от несчастности, какую в общем-то нёс тогдашний капитализм при всех своих плюсах динамизации жизни. Импрессионисты, бывало, голодали (их неожиданную живопись не покупал никто). Вот и получалось выражение счастья абы какой жизни, пусть и голодной. Или вообще так или иначе ничтожной и недостойной с некоторой точки зрения.

А потом, по мере того, как капитализм терял свои ужасные качества для большинства, всё больше находилось предателей формулы идеостиля «хвала абы какой жизни». И развился этот обновлённый импрессионизм. И тут как раз и надо вспомнить моё отвлечение вначале на надисторическое, ЗАЧЕМ ТАК сделана та и другая частность. Надисторична – радость жизни, которая проникает вообще во все произведения искусства. Даже в похоронный марш. Внешне это – красота, а внутренне – надисторическая радость жизни. – Большие художники на такой функции обычно не останавливаются и придают своим произведениям ещё и разные исторические функции.

Пименов из них. Его в 1937-м, наверно же, многое в СССР ужасало. Тем более «наверно», что он из выражения ужасности пришёл к этому обновлённому, мол, импрессионизму:

«В ранний период Пименов испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его картин этих лет» (Википедия).

Жить в Москве и не знать про репрессии было невозможно. Понимать, что они, наверно, нужны – тоже возможно. Но всё таки… Этот принцип безликости! Жизнь по принципу «пока абы как», лишь бы ради лучшего будущего, которое, вот, явно же («в изображении мокрых поверхностей и наполненного влагой воздуха» ) приближается… Уже год (а дату создания картины я считаю элементом её), в 1936-м отменили лишение избирательных прав у целых слоёв общества. 2 года как построена (видная на картине) гостиница «Москва». 2 года как построено (видно на картине) здание Госплана. Всё, что не живое, ликует на картине. И только люди – тени, знаки, а не люди. – Империя Лжи, что кадры решают всё.

Это – просто импрессионизм, а не обновлённый. Он о таком же ужасе родившегося лжесоциализма, как был импрессионизм об ужасе родившегося империализма.

Слабость моего исследования, что я вряд ли докажу, что формула импрессионизма обреталась в подсознании Пименова, а не в сознании. Хотя… Моя тётя, например, стажировалась у лечащего врача Сталина, но не знала о репрессиях, как именно репрессиях. Но иррациональный страх чувствовала. Раз еле вывернулась, едва не попав под донос. И плакала, когда Сталин умер.

Долинина ёрничает:

«Иногда кажется, что в русском изобразительном искусстве слов вообще больше, чем визуальных образов. Впору к каждой картине в музее выдавать специальную брошюру. И в ней будет не про то, как написана эта картина, а именно про ЧТО она написана» (Выделение шрифтом моё).

Её беда, что она не знает постановки вопроса ЗАЧЕМ ТАК, который важнее ЧТО и КАК. Особенно, если отвечать надо расшифровкой подсознательного идеала автора.

Ведь освещение даже и КАК без ЗАЧЕМ ТАК кидает в снобизм, в создание атмосферы избранных. Что так перекликается с нынешним понятием «креативный класс». Не он ли, в лице «Коммерсанта» и «Сноба» как дом родной для Долининой.

Вообще думается, что, если б была признана целесообразность такого теоретического допущения в науке об искусстве, как подсознательный идеал автора, то культурный уровень народа скачком бы вырос. Но это, наверно, не нужно нынешнему капитализму, как было не нужно и прошлому лжесоциализму.

1 сентября 2020 г.