373 subscribers

Порассуждаем

Рассуждать будем о поэме Маяковского «Про это» (1923).

«В конце 1922 года Брик одновременно с Маяковским имела длительный и серьёзный роман с руководителем Промбанка А. Краснощёковым. Этот роман едва не привёл к разрыву отношений с Маяковским. Два месяца Маяковский и Брики жили отдельно. Эта история нашла своё отражение в поэме «Про это»» (https://zen.yandex.ru/media/literatur/teoriia-stakana-vody-v-lichnoi-jizni-maiakovskogo-5f3c48ac4313f603d7062ef4).

Брики – во множественном числе. Лиля, не разводясь с мужем, жила с Маяковским. Втроём. Так они понимали революцию в области семейных отношений. Бытовала такая «теория стакана воды». Сексуальные потребности должны удовлетворяться без придерживания прежней морали. Так Осип, муж Лили, это уже привычное дело. А вдруг влез Краснощёков (в поэме эхом – «румянушка»). Этого Маяковский не стерпел, взревновал, как это было нормально по прежней морали. И поймал себя, что он же первый отступил от революции (ну так он понимал революцию в этой сфере). Тогда как он уже давно специализировался на яростной борьбе с революцией то утихшей (после поражения в 1905-1906), то всё не начинающейся (до 1917), то отступившей (в НЭП).

Ярость эта в футуризме и у него лично выражалась в «установке на неразличение искусства и действительности» (Смирнов. Смысл как таковой. С.-Пб., 2001).

И не считать это пересечением границы искусства (оно ж условность) можно только в особых случаях. Одним из таких было использование киноязыка. Только-только появившееся кино было зрелищем (то есть не создавало глубоких ассоциаций, но очень сильно воздействовало). Как жизнь. А всё-таки было некоторой всё же условностью.

«Как прием, чередование «немого» ряда зрительных образов и «кинотитров» останется действенным для поэтики Маяковского… Ср. перебивки такого рода в «Про это».

Полоса

щели.

Голоса

еле:

— «Аннушка —

ну и румянушка!»

Пироги...

Печка...

Шубу...

Помогает...

С плечика...

Сглушило слова уанстепным темпом,

и снова слова сквозь темп уанстепа:

«Что это вы так развеселились?

Разве?!»

Слились...» (Там же).

То есть лирическое «я» подглядел, ревнуя, любовное свидание любимой с её любовником. И, мордуя себя, культурного и прогрессивного, грубым, балаганным языком кино, Маяковский, самому себе делает выговор. В данном месте – за дикой силы ревность, которая вдруг вылезла, как вернулись в страну капиталистические отношения НЭПа, как вернулась мода на пошлейший американский танец уанстеп, ну и многое другое, от чего чуть с ума не сходишь. (Поэму читаешь – мозги болят.)

Можно проверить, где ещё в поэме применено «чередование «немого» ряда зрительных образов».

— Володя!

На Рождество!

Вот радость!

Радость-то во!.. —

Прихожая тьма.

Электричество комната.

Сразу —

наискось лица родни.

Это «я»-Маяковский измывается над собой тем же балаганным киноязыком за родственные чувства, которые сродни ревности – оба отсталые. Дело в том, что, бросив от ревности любимую, персонаж отправился отмечать Рождество (ужас! Религиозный праздник!) к родственникам. – Совсем пал.

Исус,

приподняв

венок тернистый,

любезно кланяется.

Маркс,

впряжённый в алую рамку,

и то тащил обывательства лямку.

Запели птицы на каждой на жёрдочке,

герани в ноздри лезут из кадочек.

Это, мечась, не зная, куда себя деть, «я»-Маяковский пришёл в гости к старым знакомым. Зная же, что те были и остались мещанами. Вот и хлещет себя киноязыком: «Зачем ты к ним пришёл?!? Где воля революционера».

То же с другими чертами киноязыка.

«Кинематографически окрашенными позволительно считать и некоторые двигательно-моторные образы Маяковского. В домонтажных предреволюционных лентах отсутствие добавочной упорядоченности по отношению к изображаемым событиям компенсировалось повышенной аффективностью и условностью жеста, остро отличающегося от бытовой кинесики. Аналогично аффектированы кинетические элементы в ранних стихах Маяковского. Ср. жест отчаяния — заломленные руки, который, по наблюдению Н. И. Харджиева, был одним из самых употребительных в текстах Маяковского» (Там же).

И пускай

перекладиной кисти раскистены —

только вальс под нос мурлычешь с креста.

Распятость на кресте – чем не отличие «от бытовой кинесики»? – А кто распят? А тот, ненавистный революционеру, кто, как Христос в своего Бога Отца, верит, что любовь двоих есть Истина и Красота, о чём и сказано строкой выше процитированного. Любовь, а не Революция со своей (мол) теорией стакана воды для удовлетворения половой потребности. Хлесть так хлестать мещанина, врага революции, по морде!... – Чем? – Грубостью кино.

Мясом дымясь, сжимаю жжение.

Моментально молния телом забегала.

Стиснул миллион вольт напряжения.

В чём дело? – А в том, что «ему» позвонили, что «его» любимая заболела и чтоб «он» скорей бежал к ней, и этими словами описывается, как непомерно (по-мещански) любящий «я» всего лишь обошёлся с телефонной трубкой перед тем как побежать.

Разве может-де революционер ТАК реагировать на бытовое, связанное с половой потребностью?! – Отхлестать его за прокол грубятиной киноязыка.

И т.д. и т. д.

Из стремления искусству быть более действенным, раз революция тормозит, получается тенденция:

«к неразличению практической и художественной функций текстов (коль скоро текст и внетекстовая реальность совпадали). Это вынуждало каждое из искусств не только стремиться к тому, чтобы узурпировать верхнюю ступень в иерархии форм, но и претендовать на центральное место в переустройстве жизни. Возникновение дизайна, в основу которого положено задание реорганизовать мир вещей по эстетическим законам … С другой стороны, те проявления творческой активности, которые раньше воспринимались с ремесленно-технологической точки зрения, были подняты в слой канонизированных искусств. Таковы фотография (ср. фотомонтажи Родченко)…» (Там же).

Это противоположно киноязыку, используемому Маяковским в унижающей его, язык, функции (за грубую действенность ценится).

Не ошибся ли Смирнов? Что если и фотомонтаж Родченко усиливает издёвку?

Родченко. Иллюстрация к поэме "Про это". 1923.
Родченко. Иллюстрация к поэме "Про это". 1923.

Подпись к этой иллюстрации: «В постели она. // Она лежит. // Он. // На столе телефон».

То есть ужасающая

«Страшно то,

что «он» — это я,

и то, что «она» —

моя».

сцена омещанивания, заключающаяся в том, что их только двое. Как по старой морали.

«В период совместного проживания Бриков и Маяковского в квартире на Таганке именно Осип по ряду причин, связанных в том числе и со здоровьем, уступил свою жену Маяковскому — как более сильному и молодому партнёру, который, к тому же, после революции и до гибели материально содержал всё семейство» (https://zen.yandex.ru/media/literatur/teoriia-stakana-vody-v-lichnoi-jizni-maiakovskogo-5f3c48ac4313f603d7062ef4).

В названии этой главы есть слово тюрьма. «Я»-Маяковский ужасается и корит себя киноязыком.

А Родченко ему подпевает «фэ»-сумбуром киномонтажа из вещей, вещей, вещей. И, если я не ошибаюсь, поместил вид парижского универмага "Весна" (Le Printemps).

Порассуждаем

В любопытную сторону привела логика.

Я даже посмею предположить, что такие новшества у Маяковского и Родченко могли зародиться именно под воздействием подсознательного идеала спасения заблудившейся социалистической революции*.

20 сентября 2020 г.

*- Но вы раз - тут – доказали, что Родченко не о социализме идеал имел, а просто подражал Малевичу, который сознанием был за анархизм (а не за социализм), и подсознанием – за ницшеанство (с того метафизическим иномирием).

- Ваша правда. Не знаю, как парировать иначе, кроме как парадоксальной способностью эксремизмам (инидивидуалистскому и коллективисткому) превращаться друг в друга с большой скоростью: сегодня – один, завтра – другой.

21.09.2020.