Academia-nadezhda
552 subscribers

Икона или картина?

Икона или картина?
Таблица Academia-nadezhda "Икона или картина?": 1. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. 1491 г. , Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; 2. Владимирская икона Божьей Матери. XII в. Храм святителя Николая в Толмачах при Третьяковской государственной галерее, Москва.
Таблица Academia-nadezhda "Икона или картина?": 1. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. 1491 г. , Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; 2. Владимирская икона Божьей Матери. XII в. Храм святителя Николая в Толмачах при Третьяковской государственной галерее, Москва.
Таблица Academia-nadezhda "Икона или картина?": 1. Леонардо да Винчи. Мадонна Литта. 1491 г. , Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; 2. Владимирская икона Божьей Матери. XII в. Храм святителя Николая в Толмачах при Третьяковской государственной галерее, Москва.

В статье канала:

мы говорили об условном языке иконописи, о символизме этого языка и о том, что проблема понимания смысла художественного произведения была и остается весьма актуальной. Иконопись - особая знаковая система, ставшая языком культуры и процесс понимания произведения связан с необходимостью знания изобразительного канона, его смысловой нагрузки, значения символов, знаков и особенностей иконописи.

Рассмотрим особенности изобразительного языка иконы:

1. Условность иконописного изображения

Таблица Academia-nadezhda"Условность иконописного изображения": 1. В. Васнецов.  Богоматерь с младенцем.  Фрагмент росписи Владимирского собора.  Киев. 1885-1893. 2. Богоматерь Оранта в Софийском соборе. Киев. XI век
Таблица Academia-nadezhda"Условность иконописного изображения": 1. В. Васнецов. Богоматерь с младенцем. Фрагмент росписи Владимирского собора. Киев. 1885-1893. 2. Богоматерь Оранта в Софийском соборе. Киев. XI век
Таблица Academia-nadezhda"Условность иконописного изображения": 1. В. Васнецов. Богоматерь с младенцем. Фрагмент росписи Владимирского собора. Киев. 1885-1893. 2. Богоматерь Оранта в Софийском соборе. Киев. XI век

Каждая деталь иконы имеет символический характер: высокий лоб изображенного лика святого означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза - проникновение в божественные тайны; тонкие губы - аскетизм; удлиненные пальцы - духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы - внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией. На иконе изображается душа святого, поэтому иконописец не может изображать ее объемно, не может наделить божественную душу земной плотью, в изображении святых их очертания почти плоские, почти силуэтные, лишенные особенностей земной плоти: тела вытянуты и легки, они не стоят, а висят в воздухе, не сидят в кресле, а изображаются рядом с креслом, без углубления в него, с молитвенной отрешенностью, тишиной бесстрастия, величием простоты и смирения, сдержанностью в движениях, являя святые лики, а не лица, поскольку несут на себе молитвенную самоуглубленность и примиренность бесстрастия, духовную мощь и, вместе с ней, молитвенную кротость, а внешняя неподвижность иконографических фигур это форма их внутренней динамики и божественной силы.

Икона, отражает духовное состояние личности, как прообраз грядущего храмового величия человечества.

2. Единовременность происходящих событий на иконе

Таблица Academia-nadezhda. Развитие сюжета "здесь и сейчас" в живописи и единовременность изображения в иконе: 1. Введение во храм. 1534—1538 гг. Худ. Тициан Вечеллио. Музей Академии, Венеция, Италия;  2. Введение во храм. Икона, XIV в. Новгородская школа. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.
Таблица Academia-nadezhda. Развитие сюжета "здесь и сейчас" в живописи и единовременность изображения в иконе: 1. Введение во храм. 1534—1538 гг. Худ. Тициан Вечеллио. Музей Академии, Венеция, Италия; 2. Введение во храм. Икона, XIV в. Новгородская школа. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.
Таблица Academia-nadezhda. Развитие сюжета "здесь и сейчас" в живописи и единовременность изображения в иконе: 1. Введение во храм. 1534—1538 гг. Худ. Тициан Вечеллио. Музей Академии, Венеция, Италия; 2. Введение во храм. Икона, XIV в. Новгородская школа. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург.

Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. Это отличает икону от изображаемого процесса события, как, например, на картине Тициана "Введение во храм", где мы видим процесс, как Мария поднимется по лестнице, ее ожидают священники и провожают родители. Этот же сюжет "Введения во храм" на иконе представлен статично, Мария изображена в двух одновременных событиях: родители привели ее в храм и она изображена несколько на заднем плане, а процесс самого вхождения во храм подразумевается, домысливается на основе знаний живописного канона и тем кто пишет икону и теми, кому она адресована, пробуждая в них личные мысли, чувства, сопереживания.

3. Принцип пространства в иконописном изображении

Фундаментальные открытия в живописи касаются перспективы в построении изображаемого сюжета, особенно пейзажей или многофигурных композиций на картине или фреске, при этом перспектива здесь прямая - так видит человек, смотрящий в даль. В иконе перспектива обратная – БОГ СМОТРИТ ЧЕРЕЗ ИКОНУ НА НАС!

Принцип изображения предмета в прямой (слева) и в обратной перспективе (справа) представлен в Таблице Academia-nadezhda:

Таблица Academia-nadezhda "Принцип изображения предмета в прямой (слева) и в обратной перспективе (справа)": 1. Хозяйка и служанка. Худ. Питер де Хох. 1660 г.; 2. Святой евангелист Матфей. Икона

4. Особенности изображения природы и ее роль в иконописи

Таблица Academia-nadezhda "Изображение пейзажа в живописи и иконописи":

Таблица Academia-nadezhda "Изображение пейзажа в живописи и иконописи". 1. Видение отроку Варфоломею. Худ. М. Нестеров. 1889—1890 гг.;  2. Илия пророк в пустыне. Икона
Таблица Academia-nadezhda "Изображение пейзажа в живописи и иконописи". 1. Видение отроку Варфоломею. Худ. М. Нестеров. 1889—1890 гг.; 2. Илия пророк в пустыне. Икона
Таблица Academia-nadezhda "Изображение пейзажа в живописи и иконописи". 1. Видение отроку Варфоломею. Худ. М. Нестеров. 1889—1890 гг.; 2. Илия пророк в пустыне. Икона

На данном примере мы видим условность изображения пейзажа, природы на иконе.

Икона показывает природу: землю - в виде своеобразных, стилизованных горок, вода и растительность изображается без пространственной глубины. Икона не дает самостоятельного пейзажа без человека, как это бывает в картине, изображая его условно и схематично.

Природа на иконе является лишь соучастницей домостроительства Божия о спасении человека, и без него она не мыслится. Следуя церковному канону иконописец намеренно не дает ей земной реальности, чтобы своей красотой она не привлекала к себе внимания молящегося, не низводила его к земле в то время, когда он должен стремиться от земли, углубившись в молитвенном единении с теми, лики которых он видит на иконе.

Художник же усматривает в природе некое содержание, как бы «душу природы». Художник берет ее в пейзаже в тех моментах, которые созвучны его душе, давая в картине лицо природы. Художники пишут разнообразные пейзажи, от которых веет тоскливой задумчивостью пасмурного дня, грустью осеннего увядания природы или радостью пробуждения жизни, а нередко тревогой от надвигающейся грозы. Пейзаж в живописи может подчеркнуть особенности характера героя, а может играть совершенно самостоятельную роль.

5. Особенность применения света и цвета в иконописи

Таблица Academia-nadezhda: "Символизм цвета в иконе":

Таблица Academia-nadezhda "Символизм цвета в иконе": 1. Святая Троица. Худ. Андрей Рублёв. 1425-1427 гг. Третьяковская галерея, Москва; 2. Борис и Глеб. 14 в. Псков
Таблица Academia-nadezhda "Символизм цвета в иконе": 1. Святая Троица. Худ. Андрей Рублёв. 1425-1427 гг. Третьяковская галерея, Москва; 2. Борис и Глеб. 14 в. Псков
Таблица Academia-nadezhda "Символизм цвета в иконе": 1. Святая Троица. Худ. Андрей Рублёв. 1425-1427 гг. Третьяковская галерея, Москва; 2. Борис и Глеб. 14 в. Псков

Цвет не является средством колористического построения иконы, в отличие от картины, он несет символическую функцию:

Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; Белый цвет – это цвет жертвенных животных, к примеру, агнца. Золотой цвет - вечность; золото – символ Божественного света, антитеза функции золота как символа земного богатства. Нимбы святых изображаются золотыми. Зеленый цвет означает жизнь, синий - тайну, голубой цвет символизирует чистоту. Красный цвет - жертвенность ради Христа или цвет царского достоинства. Глухой черный цвет, через который не просвечивает левкас, показывает силы зла или преисподнюю.

Подробнее о символизме иконописного изображения на примере иконы Андрея Рублева в статье нашего канала

Таблица Academia-nadezhda: "Источник света в картине и иконе":

Таблица Academia-nadezhda "Источник света в  картине и иконе": 1. Апостолы Петр и Павел. Худ. Эль Греко. 1590-1592 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург;  2. Апостолы Петр и Павел. Худ. Андрей Рублев. 1408г. Третьяковская галерея, Москва
Таблица Academia-nadezhda "Источник света в картине и иконе": 1. Апостолы Петр и Павел. Худ. Эль Греко. 1590-1592 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; 2. Апостолы Петр и Павел. Худ. Андрей Рублев. 1408г. Третьяковская галерея, Москва
Таблица Academia-nadezhda "Источник света в картине и иконе": 1. Апостолы Петр и Павел. Худ. Эль Греко. 1590-1592 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; 2. Апостолы Петр и Павел. Худ. Андрей Рублев. 1408г. Третьяковская галерея, Москва

Рассматривая икону, мы видим, что она наполнена светом, у которого нет источника. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Невозможно определить, где находится источник света, поскольку нет падающих от фигур теней. Икона светоносна. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой – левкас – просвечивает сквозь красочный слой.

Таблица Academia-nadezhda: "Примеры изображения складок одежды":

Таблица Academia-nadezhda "Примеры изображения складок одежды"
Таблица Academia-nadezhda "Примеры изображения складок одежды"
Таблица Academia-nadezhda "Примеры изображения складок одежды"

Рассматривая складки одежды, мы видим, что складки одежды на картине изображаются с помощью светотени, они наполнены ею, а на иконе они изображены четкими очертаниями прорисовок.

6. Пути развития иконописи в живопись

Исторически живопись развивалась из иконы. Это развитие шло двумя основными путями:

Первый путь - развитие живописи по пути итальянского Возрождения, основанный на интересе к земной жизни, складывании новой философско-гуманистической среды, в центре которой стоят уже не только божественные начала, но человек с его земными чувствами и делами, где живописец в своих произведениях ищет новые изобразительные средства и постепенно начинает отрицать иконописные каноны и находит новые средства для изображения материального мира. Этот процесс начинает знаменитый ученик Чимабуэ флорентийский художник Джотто ди Бондоне (1266-1337 гг.), превзошедший своего учителя. Джотто открывает светотень для создания объема, перспективу и композицию как средства для изображения пространства. Подробнее о его открытиях в статье канала

Второй путь - развитие живописи по пути Северного Возрождения, в котором живопись о земной жизни, развивает иконописное начало, что характерно для творчества таких великих мастеров как, например, Иероним Босх (1450-1516 гг.), о котором мы рассказывали в фильме "Искусство Иеронима Босха" или Питер Брейгель Старший (1526-1569 гг.) (в фильме нашего канала "Творчество Питера Брейгеля Старшего"). Северное Возрождение, не отказываясь от иконописного языка, показывает мир земной не идеальным, как это делает Рафаэль и его последователи, а сниженным, как показывается в статье на примере младшего Брейгеля:

И только Альфреду Дюреру (1471-1528 гг.) удается гармонизировать в своем творчестве оба эти художественные направления, при этом не забудем, что будучи представителем Северного Возрождения, свои ученические годы он провел в Италии, изучая работы флорентийских мастеров.

Галерея Academia-nadezhda "Два пути развития живописи":

Галерея Academia-nadezhda"Два пути развития живописи": 1. Се человек. Худ. Иероним Босх. 1480—1485 гг. Штедель, Франкфурт-на-Майне; 2. Святое семейство. Худ. Д. Гирландайо. 1492 г.
Таблица Academia-nadezhda: "Черты иконописи"
Таблица Academia-nadezhda: "Черты иконописи"
Таблица Academia-nadezhda: "Черты иконописи"

Вывод:

Так ИКОНА или КАРТИНА?
И икона, И картина!

Литература:

  1. Бурыкина Н.Б. Основы духовно-нравственной культуры народов России. Южно-Сахалинск, 2019. 327 с.
  2. Бурыкина Н.Б. Историческое сознание как феномен гуманизации онтологических условий личности в переходную эпоху: Монография - М.: Издательство "Спутник+", 2009. 189 с.

Понравилась статья? Подписывайтесь на канал, ставьте лайки, пишите комментарии, советуйте друзьям. Спасибо! С уважением, Academia-nadezhda

Еще больше интересного на сайте academia-nadezhda.com

#икона #древнерусская_икона #символы_иконы #символизм_языка_иконы #иконопись #особенности_итальянского_возрождения #особенности_северного_возрождения #различия_иконы_и_картины