Пик Формы
109 subscribers

Елена МАТВЕЕВА: ПОКЛОН ОТ ГРИГОРОВИЧА

<100 full reads
151 story viewUnique page visitors
<100 read the story to the endThat's 53% of the total page views
14,5 minutes — average reading time
Фото Яндекс. Елена Матвеева
Фото Яндекс. Елена Матвеева

Говорят, что Елена МАТВЕЕВА – легенда фигурного катания. Наверное, это так. Одно перечисление спортсменов, которые благодаря ей завоевали медали, подтверждает этот постулат: Ирина Моисеева и Андрей Миненков, Марина Климова и Сергей Пономаренко, Анна Кондрашова, Ирина Слуцкая, Марина Анисина и Гвендаль Пейзера… Но Елена Матвеева, как мне кажется, больше, чем просто легенда. Она – воплощение. Воплощение артистической, подлинной Москвы. Внучка и дочь известных певцов, сама - солистка балета, любимая ученица Суламифь Мессерер, щедро и широко дарящая свой талант другим.

ОТ СТАНКА ДО ОЛИМПИЙСКОЙ МЕДАЛИ

- Почему вы, известная балерина, ушли в фигурное катание? Я понимаю, что вы несете идею, как хореограф. Но вы должны ведь отталкиваться от реальной ситуации. Опора у балерины, техника в связи с опорой, она совершенно другая, чем у фигуриста. И носок фигуристка не может оттянуть, как балерина – ей ботинки мешают…

- Абсолютно. Надо над этим работать, и всё получится. И носок можно, ботинки тоже наверх держать, а не утюгом, чтобы он смотрел в лед. Можно всё! И кривизну ног можно исправить. В свое время Людмила Белоусова, она тогда работала на радио, – Ира Слуцкая еще каталась, - сказала, что так поставлены руки у Слуцкой, что забываешь, какие у нее ноги. А носок-то она тянула. Я научила ее держать, именно так, как надо. Слава Богу, Ира у меня была, когда у меня уже был очень большой опыт работы в фигурном катании. И не только в танцах, а и в одиночном, и в парном катании. Поэтому я уже понимала, что я делаю и как это делаю. Я ведь очень со многими тренерами работала. Начала я с Тарасовой, которая меня, собственно, и пригласила поставить номер для Моисеевой с Миненковым. Я проработала с ней три, почти четыре года. То есть, весь олимпийский цикл. Потом была Пахомова, которая очень хорошо знала конек. Очень! И я от нее стала понимать, что такое реберность. Понимаете, она очень владела этим! У нее самой была аккуратнейшая стопа. Она вообще великолепная фигуристка, танцорша. Безумно талантливая! У нее я очень многому научилась. Я очень внимательно смотрела. Потом я много работала с Плинером, который очень хорошо знал конек, и очень этим занимался. А ведь я у Плинера работала с Кондрашовой. У Плинера я многое взяла. Я ему сказала как-то об этом, а он ответил: «Ну, я с тобой тоже время не терял». Был такой у нас разговор, когда мы встретились через много лет. Он уже в Америке работал. Потом была работа с Дубовой. А Дубова прекрасно конек знает. Великолепный тренер! Я считаю ее одним из лучших тренеров из всех, с кем судьба сводила. Во всяком случае, в танцах. И, конечно же, Жук. У нас очень сходились взгляды по поводу рисунка. Вот, когда сидели рядом с ним, всегда, даже когда уже не работали вместе, а просто общались дружно очень как-то, хорошее было общение, такое человеческое! Сидим вместе, и оба реагируем на то, что не там стоит элемент, неграмотный рисунок.

- Композиция?

- Да. А рисунку-то я училась у кого? У Юрия Николаевича Григоровича! Который внимательно следил за фигурным катанием. Двадцать лет под его наблюдением мы работали. Я пришла в Большой театр через год после того, как он возглавил там балет. И все двадцать лет под его руководством я сама танцевала и учила танцевать других. Под руководством этого гения! Я ловила каждую его идею, смотрела, как он следит за тем, чтобы все элементы были расставлены точно - если круг, то это круг, если диагональ, то это диагональ. Рисунок для него значил очень многое. Он мог кричать, нас всех строить. Но через это он добивался просто идеального рисунка. Его школа во мне сидит. Я - как в театре. Так я и «Ромео» поставила Моисеевой и Миненкову. Под влиянием Юрия Николаевича.

Фото Яндекс. Юрий Григорович
Фото Яндекс. Юрий Григорович

- А трудно было перейти на другие скорости, на другую постановку спины?

- Я очень хотела учиться у Григоровича. Он создал стажерскую группу, и я мечтала попасть в эту группу. Я пришла к нему в кабинет, он мне говорит: «Леночка, а вы расскажите, как вы поставили «Ромео и Джульетту»?» Я встала. А он сел на диванчике, вот так обнял коленочки. И я ему рассказывала, что и как. Рассказывала, что я начала с финала. Без финала я не могла начать номер. Потому что я не могу положить на лед людей без того, чтобы выключить свет. И для меня была задача решить, как закончить номер. Я думала несколько месяцев. Мне ребята говорили, когда же мы начнем работать. После «Кармен» они были такие заряженные! Да и программы мы уже с Татьяной Тарасовой делали. Она тоже спрашивала - когда же вы начнете? Уже музыка была. Я всем отвечала - пока финал не придумаю, не могу начать. Придумала! И я Юрию Николаевичу так рассказывала: вот - встреча, потом - венчание. Потом противоборствующие силы их раскидывают. И потом - смерть, которая является им памятником. Люди, которые от любви наложили на себя руки. И потом я говорю Григоровичу: «Юрий Николаевич, я очень хочу у вас учиться». А он отвечает: «А я не могу учить вас тому, чего сам не умею». Я только добавила - вы все равно мой учитель. Он взял так к сердцу положил руку, и мне отвесил поклон. А я ему говорю на это: «Но ведь законы постановочные – они ведь везде одни». Вот, я отвечаю вам на этот вопрос. А уж понять, как эту скорость, эту возможность двигаться в одной позе в течение целой сцены…Три минуты длится номер, и он укладывает историю Шекспира.

- Два часа спектакля.

- Три, там трехактный балет. Вот Григоровича это как раз и интересовало. Он для меня сделал очень много. Он все номера мои смотрел. И «Экзерсис». Это танец Климовой и Пономаренко, посвященный, конечно, Большому театру.

- Я помню.

- Большому театру это посвящено и большому балету. Григорович добился, что меня признали балетмейстером-постановщиком первой категории. У меня есть документы. В то время, - а это был 85-й год, - это очень было важно. Я же в ГИТИСе не училась. Поэтому считаю, что мне образование подарило хореографическое училище…

- Вы Московское училище при Большом театре заканчивали?

- Да, московское. В старом здании еще. Там всё дышало балетом. Понимаете - это было намоленное здание. На Фрунзенской теперь что-то другое. Совсем. У нас были очень хорошие педагоги, учителя. По всем предметам. Мы получили очень хорошее образование. А высшее образование не в бюрократическом, а в самом прямом смысле этого словосочетания я получала в Большом театре. Пожалуй, больше всего на меня повлиял, как на постановщика, Голейзовский. Его жена была моим учителем средних классов. И мы его знали очень близко. Он нам номера приходил ставить. Нам тогда лет тринадцать было.. Потом мы участвовали в его вечерах, которые проходили в Зале Чайковского. Это - одно. Но однажды - я служила уже в театре – я шла через зал. И он репетировал с одной парой. Ставил на музыку Рахманинова номер. Я встала и смотрю. Нет, он не прогоняет. Я стою, смотрю. А он абсолютно отвлечен от всего. Он говорит: «Подождите, музыку не надо, не надо, остановите музыку». Она у него в нём звучала. Представляете – музыка внутри?! По-моему, это была «Элегия» Рахманинова. И он начал на моих глазах из этих людей, которые ничем особенным не отличались, лепить рахманиновскую мелодию. Как скульптор. А он же на самом деле лепил хорошо. Скульптором тоже мог бы быть. Он вот лепил из людей движения. Я понимала, что он сейчас убирает недостатки, и выводит то, что из него можно получить. Скульптура на живых людях.

- А это возможно?

- Да, конечно. Он умел...

- Но ведь у каждого свои достоинства и недостатки. При очень красивых ногах, например, могут быть жесткие руки.

- Это так. Но так этим он и занимался. Он убирал. Не закрывал, а именно убирал недостатки. Покрывая их достоинствами. Он уникально чувствовал индивидуальность артиста. Он работал долго, я знаю. Майя Михайловна, - она его очень уважала, и любила - но она не выдерживала. Ей хотелось на сцену и хотелось скорей танцевать. Она открыто об этом рассказывала. Что-то как-то у нее не получилось с ним. Из-за того, что у него очень длительный процесс постановочный.

Фото Яндекс. Ирина Моисеева и Андрей Миненков
Фото Яндекс. Ирина Моисеева и Андрей Миненков

- Если бы были не Моисеева и Миненков, вы бы стали ставить «Ромео и Джульетту»?

- Нет.

- Почему?

- А я не знаю. Мне мама сказала. Когда она уже познакомилась, когда она уже «Кармен» увидела. Она мне сказала: «Лена, что ж не видишь, что это Ромео и Джульетта? Они как будто созданы для этого». И тогда я стала музыку искать. Можно же было под Прокофьева. Можно было взять Берлиоза. Но я почему-то выбрала Чайковского. Я так поняла, что это для них музыка.

- А если попытаться понять, почему Чайковский у вас зазвучал?

- Ну, вот, не знаю. Мне кажется, что в этой его сюите можно было выразить коротко все моменты, эпизоды, которые можно использовать только на льду. Как Ромео и Джульетта встречаются, что они чувствуют на балу. Мне почему-то казалось, что только под Чайковского я смогу сделать этот номер. Не знаю. А потом была работа над «Лебедем». Поиск позиций. Вот это влияние Касьяна Ярославовича Голейзовского. Потому что работа была на каких-то охватах. Последняя поза – замирание. Не умирание, а замирание. Они остаются живые, эти лебеди, не умирают. Не знаю, мне Сен-Санс близок очень. Вообще самое основное не только в фигурном катании, а даже в постановке любого номера на сцене - это выбор музыки. Если есть какие-то сомнения, обращаешься к какому-то консультанту. У нас было с Таней Тарасовой во время постановки для Моисеевой с Миненковым. Нам надо было сделать Пасодобль. Мы обратились к Саульскому, приехали к нему. Он говорит: «Это не пасодобль». Взяли музыку, которую с маршем можно немножко перепутать. И представляете, я шла к ребятам сказать, что у них музыка не та. Что надо бы им теперь новую музыку подкладывать под постановку. Это очень сложно. А это было между чемпионатом Союза и чемпионатом Европы.

- Ой.

- Да. И Гольдштейн сказал: «Это не пасодобль». У нас это случилось поздно. Надо, если есть сомнения, сразу консультироваться.

- А здесь, когда проще ставить, когда интереснее работать, когда результативнее работать – с юниорами или со взрослыми?

- Я с юниорами практически не работала, нет. Мне и не очень это было интересно. Хотя с нуля поднимала. Аня Кондрашова. Она была тогда вообще просто, ну, никем. Но она не была юниоркой, когда я пришла. Она при нас с Плинером стала серебряной медалисткой в женском одиночном катании. На тот момент редкость была огромная. Тогда такие были такие одиночницы! Тогда Катарина Витт каталась. Это было настоящее женское катание. По нему очень многие скучают. Куда делись очень красивые спирали? После прыжков и вращений это смотрелось очень плавно, когда они весь лед забирали, меняли положение. А где «кораблики»? Ну, что все время прыгать, особенно под музыку «Болеро» Равеля. Я вот это видеть не могу. Вот честное слово, это просто безобразие. Такую талантливую спортсменку, как Валиеву, которая могла бы сделать еще больше, если бы не эта музыка. Она же ни в один шаг не попадает в ритм «Болеро». Ну, ни в один! А ей усложнили еще. В прошлом году она юниоркой была, и ей взяли «Болеро». Я вообще была возмущена - как это можно, как это вообще допустили?! А в этом году почему-то ей ее опять оставили. Там музыка звучит сама по себе. Девочке усложнили программы. У неё все время идут подходы к прыжкам. А подходы к прыжкам совершенно не соответствуют ритму «Болеро». Ну, никак!

- «Болеро» было в фигурном катании только одно. Это - Торвилл и Дин.

- Конечно! Но они выкатывали эту музыку. Они не старались акцентировать резко ритм, а они обкатывали музыку. У них был такой рисунок! Это просто разорвало весь мир. Это же продумано очень. Люди готовились к Олимпиаде. Хотели что-то сделать такое, вот, чтобы мы с вами сейчас об этом вспоминали, и говорили, что это шедевр. Вы читали интервью с французами, с Пападакис и Сизерон?

- Их программы многие специалисты считают слишком техничными и холодными.

- Нет, подождите. Для меня они не холодные, нет. Если они взяли «Романс» Свиридова, я видела эту программу. Они целиком берут «Романс» из «Метели», и по нему делают программу. Это - фантастика! Люди обратились к русской музыке, очень насыщенной, которую надо очень эмоционально излагать, выражать. Вот, что они пишут про свою подготовку. Они в Стокгольме пропустили чемпионат мира. Потому что выбрали серьезную подготовку к Олимпиаде. Люди все время стремятся сделать то, чего они не делали никогда. У них идет внутреннее насыщение, накал внутренний. А Пападакис не пошла бы открытая эмоциональность. Они именно такие скрытые - в пластике, в коньке. Слушайте, вы когда-нибудь видели такие выходы из твизла? Вы не обращали внимание, как каждый раз у них новый выход, и какой он у них потрясающий. Это же смотреть надо, и учиться этому.

- А произвольную музыку как вы выбираете? Как она приходит в голову?

- А как она приходит? Слушать надо много. Выбирать надо. Помните барабаны у Моисеевой и Миненкова? Вот эти барабаны Гольдштейн предложил. Это же вообще никогда никто не брал. А я решилась. Ира с Андреем сказали - пока Елена Матвеевна не покажет, что мы будем делать под эти удары, мы не понимаем. И приехали ко мне. Я была в доме отдыха. Они приехали ко мне, а я говорю: ребята, я по лесу шла, и поняла. Я им показала, какие движения будут, какая будет пластика, успокоила, и ребята пошли на такую музыку. В общем, это было новое слово, конечно.

- Тарасова, Дубова – это тренеры, сами до большой степени постановщики.

- Нет. Дубова - я не считаю, нет. Меня всегда, когда какие-то вехи, она меня уговаривала. «Лен, ну, я тебя прошу, уже Ира с Андреем ушли. Почему ты не хочешь работать с танцами? Я тебя прошу - поставь им программу». Я думала, месяц, наверное, думала, и не приходила к ним на лед. А я еще в театре работала. Отсюда «Кальман» и пошел. Потому что я увидела Торвилл и Дина, их «Цирк». И подумала - я что-то, наверное, еще не сделала. Так появились Марина и Сережа, полностью отличные от Иры с Андреем. И, когда соединились программа Торвилл и Дина и индивидуальности Марины и Сергея, появился Кальман. Наташа очень меня ценила. И, когда надо было «Трехгрошовую оперу» ставить, она меня опять уговорила. А Климова и Пономаренко стали чемпионами мира в Париже с этой программой.

Фото Яндекс. Марина Климова и Сергей Пономаренко
Фото Яндекс. Марина Климова и Сергей Пономаренко

- Легко работать с такими тренерами?

- Пока ставишь – да. А когда готова программа, то «игрушки с елки» достаются тренеру. Не все, простите, не все одинаковы. Нет, не все. Жук в работе будет меня уважать, когда он получит медаль, он тоже меня будет уважать и благодарить, за то, что я с ним работала. А есть другие люди, понимаете? Ведь почему мы с Тарасовой разошлись? Подъезжают Моисеева с Миненковым на «Нувель де Моску» ко мне. А она вот так перед телевидением меня загораживает. Меня же никто не видел. Вот, если даже кого-то спросить: а кто эта Матвеева? О ней все время говорят, по телевидению, Саркисянц рукой Большого театра называет. Но никто не видит. Потому что к телевизору меня никто не приглашает, и никуда меня никто не зовет. И так же было в Париже, когда Климова с Пономаренко стали чемпионами мира. Меня не позвали. Я очень уважаю Наталью Ильиничну Дубову. Но она, в этом смысле, человек абсолютно без какой-то… Я не знаю, какие-то у нее странные представления о благодарности. Потом она, после этого, проходит какое-то время, убеждает меня поставить им показательный номер. И я берусь за это. И семиминутный номер ставлю. Это месяц работы, наверное. Это тяжело. Это было очень ответственное дело. А почему она Карло Фасси не говорит, что это я поставила? Это он сам увидел, потому что они шли на меня со станком. Здесь стоит Карло Фасси, здесь стою я. И они идут. Я им после номера говорю какие-то замечания говорю. Он тогда поворачивается: «Это вы поставили этот номер?» Я говорю: «Да». Он это услышал от меня, а не от Натальи Ильиничны Дубовой.

БЛИСТАТЕЛЬНА, ПОЛУ-ВОЗДУШНА, СМЫЧКУ ВОЛШЕБНОМУ ПОСЛУШНА…

Фото Яндекс. Елена Матвеева
Фото Яндекс. Елена Матвеева

- Конечная цель спорта, любого вида спорта – это победа на некоем старте. Главная цель для балерины?

- Усовершенствовать себя каждый день. Каждый день приходить в класс, и бороться с самой собой. И чуть-чуть стараться прибавлять. Вот, если я так ногу подняла, а завтра я должна чуть-чуть еще лучше сделать. Усовершенствовать себя каждодневно. Иначе ты или остановишься, или пойдешь вниз. Всё.

- Как совместились эти цели? Они по сути разные.

- Абсолютно. Балет – это балет. Я же сочетала обе работы. Я танцевала в Большом театре. Мазурку в «Шопениане», Мирту в «Жизели». «Снежная королева»… В 76-м году я поехала с «Кармен» в Томск. Вот с этого началось- с 76-го года. Фигурное катание и балет. Но я же еще танцевала. Мне еще 10 лет было до пенсии. Десять лет. И я туда-сюда. И всё успевала. Это вот шесть лет я ездила на тренировки к Ире с Андреем. Шесть лет из десяти. В театре на это смотрели с симпатией. Очень нравилось, что меня рукой Большого театра называли. Получалось, что я в какой-то мере пропагандирую Большой театр.

- Тогда, получается, в 11 репетиция?..

- Класс в 10. У Марины Тимофеевны Семеновой. Потом репетиция. Да, когда уже была солисткой, то у меня сольные только были репетиции. С той же Мариной Тимофеевной Семеновой. Все приготовлены партии, которые я танцевала, были сделаны с ней. Все, абсолютно. Всё, что я танцевала в театре.

- Вечером спектакль?

- Ну, не каждый же день. Когда ты солистка, - а я уже тогда была солистка балета, - тебе полегче. В мои обязанности уже не входило каждый день быть занятой, как в кордебалете когда-то. Ты уже можешь танцевать лишь несколько спектаклей в месяц. И знать, что в афише стоишь.

- А когда на тренировку-то успевали к фигуристам?

- Я - вечером. Потом, в театре выходной в понедельник – а я уж у них, конечно, и утром, и вечером. А 56 дней отпуск у меня? Я еду с ними на сборы. Вот так была поставлена олимпийская программа. На сборах. Северодонецк. Тогда и Новогорска еще, по-моему, не было.

- Как сил хватало?

- Хватало. Ну, молодая была, сил хватало, конечно.

- Если верить легендам, у Григоровича железная дисциплина была

- Да, у нас всё хорошо было с дисциплиной в балете. Всё хорошо.

- Как решалось сочетание балета и тренировок?

- Ну, как? Естественно, в свободное время. Естественно, я ничего не отменяла, и ничего не пропускала. Меня тогда из театра попросили. Если бы я что-то пропустила, от чего-то отказалась. Нет. Надо всё выполнять, всё делать, в класс надо ходить.

- Нагрузка балерина, нагрузка спортсмена, физическая же нагрузка у балерины огромная.

- Я вам говорю, что, когда ты становишься солисткой балета, появляется небольшая возможность управлять своим временем. Вот в первые 10 лет я бы не смогла сочетать. Потому что, если ты хочешь стать солистом, то, действовать надо, как нас учил Григорович, когда мы пришли в театр. Он нас собрал и сказал: «Вот, пожалуйста, вы должны перетанцевать весь кордебалет, все спектакли. Опера, балет - всё. А во внеурочное время, то есть, днем, как назначат, пожалуйста, готовьте сольные партии. Потом мне покажете или заведующему труппой. Кто вот этот выдержит, будут солистами». И так и было. Это было очень тяжело. И зарплата была маленькая. Только пришел – тебя сажают на 98 рублей. Ты начинаешь ходить во внеурочное время. Допустим, Марина Тимофеевна Семенова репетирует с Кондратьевой и с Лиепой. Заглянешь - «Давай, Мотя, приходи». Она меня Мотей звала. «Мотя, приходите ко мне. Будет у меня возможность – я возьму вас». А вечером спектакль. Три часа на сцене, с переодеваниями. А кордебалет очень серьезный в постановках Григоровича, очень тяжелый. Очень на пальцах всё. А сколько еще переодеваний! На это же тоже уходит время. Вот так целый день сидишь в театре. Когда пишут уже «солистка балета», не «артистка», вот тогда ты можешь немножко как-то найти время, для того чтобы чем-то себя еще занять. Но моя работа в фигурном катании в принципе устраивала театр.

- Какой надо быть балериной, чтобы театр позволял сторонние действия?

- А вот, вы знаете, я пришла-то больная в театр, без одного мениска. У меня полетел в училище перед выпускным экзаменом. И мне одну операцию сделали, потом в Большом театре я работала, мне вторую операцию сделали. И повредила я второй мениск прямо на сцене, во время спектакля «Снежная королева», где я танцевала главную партию. Травма случилась прямо во время спектакля, и я должна была дотанцевать. Потому что тогда содержание балета будет шести тысячам зрителей в Кремле непонятно. А в зале сидят дети с родителями. У меня одна была мысль – как додержаться? Как мне это сделать?

- Больно!

- Просто нож в ноге. Боль адская. Ну, ничего, я довела спектакль до конца. И даже кланяться вышла - уже вот так просто на двух ногах стояла, я уже не могла ни присесть, ничего. Второй мениск вырезали. После этого я весь прыжковый репертуар перетанцевала в Большом театре. Весь. Так получилось. Дала себе такую установку, что я должна всё перебороть. Еще я никогда не завязывала колени и наколенниками не пользовалась. Зато сейчас страдаю. А во Франции снова повредила коленку. Уже другую. Она уже просто не выдержала издевательств над собой. Я же на ней всё показывала. Станок я преподавала там. Мне вырезали мениск уже здесь, в ЦИТО.

- Блокады-то хотя бы делали на «Снежной королеве»?

- Нет, а когда? Там переход сразу идет. Из одной кулисы – в другую, и идешь на следующую картину. И сразу финал, где Снежная королева зовет детей. И они бегут. Мы же работали тогда в Большом театре, а Кремлевский Дворец Съездов был у нас второй сценой. Там и опера шла, там и балеты шли. Мы и перебегали из одного театра в другой.

- Вы были в сегодняшнем Большом театре?

- Да, последний раз я была на «Легенде о любви», когда Юрий Николаевич возобновил спектакль. Танцевала Светлана Захарова. Она мне очень понравилась. Очень! Было здорово! А вот дальше я не стала ходить. Да и возможности нет туда попасть. Билеты безумно дорогие. Знакомых, которые могли бы пригласить, у меня нет. Хотя, в принципе, если бы я очень хотела пойти, я бы нашла возможность. Мне не очень хочется… Нет, мне не хочется.

- Мне кажется, что там - не Большой театр.

- Согласна. Это невозможно! Эти лифты, которые сделали. Боже мой! Нас, ветеранов, пригласили на концерт, посвященный тому, что театр реконструкцию пережил. Мы все сидели. Я рассматривала театр. После ремонта. Это не так было, это не то. Кресла не те. Бархат не тот. Ну, люстра осталась, да. Но это не хрусталь, это - стекло. Ну, как-то вот так. Я не хочу это видеть. Я не хочу! У меня в голове и в глазах тот, мой Большой театр.

- Какой он был?

- Уютный, торжественный. Все тихо говорят, никто не кричит, никто не повышает голос. Какая-то особая атмосфера. Буфет, с ладьями - серебряными, хрустальными. Куда все делось, куда? Это же были подарки Неждановой и Собинова. Это сейчас не тот буфет. Это совершенная вообще какая-то беднота. Нет слов.

Фото Яндекс. Елена Матвеева
Фото Яндекс. Елена Матвеева

И СНОВА ЛЁД

- А поговорим о самой экстравагантной вашей паре, в которой были очень хорошая московская фигуристка с отличной школой Марина Анисина и один французский парень?

- Я же Марину хорошо помню по Аэропорту. Они здесь жили с папой и с мамой, на Часовой улице. Рядом со мной. И я ее девчонкой совсем маленькой знала. И как-то Маринина мама позвонила и спросила, видела ли я её дочь с новым партнером. Отвечаю: «Видела». «Ну, и как вам?» Я говорю: «По-моему, неплохая пара сложилась. Но там с ногами что-то у парня. Надо что-то там делать, конечно, с ногами. Потому что это мне не очень нравится». «А вы бы не могли с ними поработать, приехать, в Лион?» А у меня дома никакой работы не было. Закончился СССР, закончился Госкомспорт, на ставке которого я была, и закончилась сборная команда СССР . Что-то с Жуком придумали, поработали. А в этот момент я дома была. Стала я музыкой заниматься. Пьяццолло взяла. Я люблю очень Пьяццолло. Из современного это - самая любимая музыка. Марина приехала сюда. Я ей отдала эту музыку, она повезла показывать во Францию. В общем, музыка понравилась. Еду туда. У парня огромный шаг. И очень большая кривизна в ногах. Моей задачей стало путем станка исправить всё. Мы станком очень много занимались. Я парня правила. И ни один человек, когда я сейчас говорю, что у него кривизна, не верит. Никто не видит. Ни один человек! Со временем Гвендаль стал показывать высший класс. Я же три года вообще практически безвылазно работала там. Потом еще поработала наездами.

Фото Яндекс. Марина Анисина и Гвендаль Пейзера
Фото Яндекс. Марина Анисина и Гвендаль Пейзера

- Сколько же пришлось чистить?

- За первый год успела почистить хорошо. Они поднялись с 13-го места на 5-е при мне. В первый год. Но это надо было там доказать. Французы не доверяли никаким моим достижениям – да, Моисеева и Миненков, да, Климова и Пономаренко, а мы посмотрим, как с французами ты будешь работать. Вот они как разговаривали. Первый день - я приехала. А вот на следующее утро стоят, смотрят, как я работаю, как я показываю - что и в каком стиле. Стоит менеджер. А группа была большая очень, очень большая. И он так стоит-смотрит и показывает палец вверх. Всё - меня приняли. Я там жила три года. Марина и Гвндаль стали чемпионами Франции. И я поняла, что я всё сделала и для них, и для Мюриэль Зазуи, которую я очень уважала.

- Вы бы сейчас встали к бортику?

- Ну, как же! Я два года у бортика в «Сириусе» отработала. Нас с Галиной Николаевной Орловой, туда Нина Михайловна Мозер рекомендовала. И, по-моему, была довольна тем, как мы там работали. В общем, мы там два года работали. Нина Михайловна уже уехала оттуда, но мы-то еще ведь год работали. И, да, 44 перелета – это не шутка, туда-сюда каждый месяц. Это было серьезно.

- Позовут в фигурное катание, пойдете?

- Если Нина Михайловна позовет – пойду, да. Такой человек серьезный, как она, если позовет, конечно, пойду.

Мне почему-то кажется, что история Елены Матвеевой в фигурном катании еще не закончена. Она не закончена потому, что однажды найдется не идеальная, но со страстным стремлением к совершенствованию девчушка, к ней приложится такой же парнишка, которые не смогут обойтись без Елены Матвеевны. Занавес поднимается…

Фото Яндекс
Фото Яндекс

#мозерteam #елена матвеева #большой театр #юрий григорович #фигурное катание #ирина моисеева #андрей миненков #татьяна тарасова #станислав жук #наталья дубова

Если вам интересно с нами, поставьте, пожалуйста, лайк или подпишитесь на наш канал