1 subscriber

Совершенно очевидно, что интересующий нас процесс соприкасается с вышеописанными процессами превращения графичности в живописнос

504 full reads

Совершенно очевидно, что интересующий нас процесс соприкасается с вышеописанными процессами превращения графичности в живописность и тектоничности в атектоничность. Живописность впечатления движения всегда связана с некоторым обесценением частей, и всякое объединение тоже легко поставить в связь с атектоническими мотивами; наоборот, расчлененная красота принципиально близка всякой тектонике. Тем не менее и здесь понятия множественного единства и целостного единства должны быть исследованы особо. Именно в архитектуре эти понятия приобретают необыкновенную наглядность.

2. Примеры

Особенно много примеров идеальной ясности дает итальянская архитектура. Мы рассмотрим параллельно и пластику, потому что особенности, отличающие ее от живописи, явственнее всего обнаруживаются на пластически-архитектонических сооружениях, вроде, например, гробниц.

Венецианская и флорентийско-римская гробницы приобретают классический тип в процессе все большего дифференцирования и интегрирования формы. Части противопоставляются друг другу во все более резких контрастах, и целое приобретает при этом все большую слаженность, в которой ни одна часть не могла бы быть изменена без повреждения всего организма. Примитивный и классический типы суть единства с самостоятельными частями. Но в первом случае единство еще неслаженное. Лишь в соединении со строгостью свобода становится выразительной. Чем крепче система, тем действеннее самостоятельность частей внутри системы. Гробницы прелатов Андреа Сансовино в Santa Maria del popolo (Рим) производят именно такое впечатление в противоположность Дезидерио и А. Росселино; гробница Вендрэмина работы Леонарди в S. Giovanni e Paolo (Венеция) — в противоположность гробницам дожей кватроченто. Необычайно сильное резюме всей этой эволюции дает Микеланджело в гробницах Медичи: в сущности это все еще чисто классическая композиция с самостоятельными частями, но контрасты прямой центральной фигуры с лежащими, вытянутыми вширь формами до крайности обострены. Лишь наполнив воображение такими построенными на контрастах картинами, мы будем в состоянии дать должную эволюционно-историческую оценку творения Бернини. Усиление впечатления на основе изолированных частных форм было невозможно, но барокко и не вступает ни в какое соревнование: идеальные границы между фигурами рушатся, и вся масса расчлененных форм вовлекается в общий широкий поток. Это одинаково можно наблюдать и на гробнице Урбана VIII в соборе св. Петра и на еще более цельной гробнице Александра VII. В обоих случаях противоположность сидящей главной фигуры и лежащих сопровождающих фигур приносится в жертву единству: второстепенные фигуры изображены у Бернини стоящими и приведены в непосредственный оптический контакт с главенствующей фигурой папы. От зрителя зависит, как далеко он способен проникнуть в это единство. Бернини можно читать также по складам, но он не хочет, чтобы его так читали. Кто понял смысл этого искусства, тот знает, что частная форма здесь не только была сочинена в связи с целым — такому закону подчинено ведь и классическое искусство, — но пожертвовала целому всей своей самостоятельностью и только из целого черпает жизнь и движение.

Из области итальянской светской архитектуры мы можем привести в качестве классического примера многочастного ренессансного единства римскую Cancellaria, даже если бы имя создателя дворца (Браманте) было неизвестно. Гладкий трехэтажный фасад, дающий впечатление совершенной замкнутости; но вполне отчетливы составные части: этажи, угловой выступ, окна и участки стены. Такой же характер носит фасад Лувра Леско и построенная Оттоном-Генрихом часть гейдельбергского замка. Всюду равноценность гомогенных частей (114).

Если присмотреться внимательнее, то понятие равноценности придется, конечно, подвергнуть ограничению. Нижний этаж Cancellaria все же ясно противопоставлен верхним этажам именно как нижний этаж, и тем самым в некотором роде подчинен им. Лишь наверху появляются расчленяющие пилястры. И в этом следовании пилястр, разбивающих стену на отдельные площади, мы опять таки имеем не простую координацию, но чередование более широких площадей с более узкими. Так называемая координация классического стиля есть лишь условная координация. Нам известна ее ранняя кватрочентская форма в palazzo Ruccelai во Флоренции (113). Там мы видим совершенное равенство площадей и, что касается расчленения, — совершенное равенство этажей. Родовое понятие остается одинаковым для обеих построек: система с самостоятельными частями, но Cancellaria обладает крепче организованной формой. Различие это тожественно описанному нами выше различию шаткой симметрии кватроченто и строгой симметрии чинквеченто. На берлинской картине Боттичелли, изображающей Марию с двумя Иоаннами, три рядом расположенные фигуры совершенно равноценны, и Мария обладает формальным преимуществом лишь в качестве средней фигуры; у классика же, например у Андреа дель Сарто — я имею в виду Madonna delle arpie во Флоренции — Мария во всех отношениях преобладает над сопровождающими ее фигурами, хотя от этого последние не утрачивают значения, присущего им, как таковым. В этом вся суть. Классичность следования ограниченных пилястрами площадей Cancellaria заключается в том, что и узкие площади тоже являются самостоятельными пропорциональными ценностями, а нижний этаж, несмотря на свое подчиненное положение, остается величиной, которой присуща своя особая красота.

Закрыть

113 Флоренция. Palazzo Rucellai

В отношении расчленения на прекрасные детали такая постройка, как Cancellaria, является архитектурной параллелью к тициановской красавице, снимок с которой был дан нами выше. И если мы противопоставили ей Венеру Веласкеса как произведение, где все части связаны в абсолютное единство, то и для нее можем без особого затруднения подыскать архитектурные параллели.

Не успел сложиться классический тип, как уже является желание преодолеть множественность с помощью более богатых, насквозь проходящих мотивов. По этому поводу охотно говорят о «широком размахе», вызвавшем дальнейшее напряжение формы. Напрасно. Кто стал бы отрицать, что зодчие ренессанса, а с ними и папа Юлий! — ставили себе самые грандиозные цели, какие только доступны человеческой воле? Но не все возможности осуществимы в каждую данную эпоху. Раньше нужно было изжить форму многочастной красоты, и тогда только стали мыслимы композиции одночастные. Микеланджело, Палладио суть переходные этапы. Чисто барочной противоположностью Cancellaria является римский palazzo Odescalchi (115), где два верхних этажа связаны рядом пилястр, — мотив, который отныне становится нормой для запада. Вместе с тем нижний этаж получает явно выраженный характер цоколя, т. е. обращается в несамостоятельный элемент. Если в Cancellaria каждому участку стены, каждому окну и даже каждой пилястре была присуща собственная отчетливо говорящая красота, то здесь формы трактованы таким образом, что все они более или менее растворяются в одном массивном эффекте. Отдельные площади между пилястрами не представляют никакой ценности вне связи с целым. Сочиняя рисунок окон, архитектор озабочен тем, чтобы слить их с пилястрами, и сами пилястры едва ли воспринимаются как отдельные формы, но скорее действуют всею своею массою.

114 Рим. Palazzo della Cancellaria

Palazzo Odescalchi только начало. Позднейшая архитектура пошла дальше в этом направлении. Дворец Гольнштейн (теперешняя архиепископская резиденция) в Мюнхене, чрезвычайно изящная постройка старшего Кювилье, оставляет впечатление только пронизанной движением плоскости: невозможно воспринять ни кусочка стены, окна совершенно сливаются с пилястрами, и эти последние почти вовсе утратили тектоническую значительность (116).

Совершенно очевидно, что интересующий нас процесс соприкасается с вышеописанными процессами превращения графичности в живописнос