К дню рождения Дюка: Крупные формы Эллингтона и эпоха постмодернизма

12.05.2018

29 апреля 2018 исполнилось 119 лет со дня рождения композитора, бэндлидера и пианиста Эдварда Кеннеди Эллингтона, известного в истории джаза как Дюк Эллингтон.

В память великого Дюка предлагаем читателям тезисы доклада на Эллингтоновской научной конференции, которые в апреле 1998 г. подготовил обозреватель «Джаз.Ру» Дмитрий Ухов.

_____________________________________________________

Предварительное замечание: до сих пор идут споры, является ли постмодернизм продолжением/окончанием модерна или началом чего- то принципиально нового. Автор настоящего текста придерживается иной точки зрения. Если принять в качестве рабочей гипотезы, что авангард - такая же обобщающая категория культуры, какими стали романтизм и реализм, первоначально обозначавшие конкретно-исторические явления, то постмодернизм - это антиавангард эпохи модерна. Модерн раздваивается на собственно авангард и свое другое еще в начале века: предметность Марселя Дюшана, ориентализм Джона Кейджа, полистилистка Чарльз Айвза - это явления постмодерна, а не авангарда. Из переходной фигуры Шенберга рождаются авангардист Антон Веберн и постмодернист Альбан Берг. Подробнее эта точка зрения изложена автором в "Киноведческих записках" № 35 (1997).

Крупные формы в творчестве Эллингтона либо не замечают (как Уинтроп Сарджент (см. его "Джаз" Москва "Музыка" 1987). Либо отрицают - вместе со всем, что не вписывается в собственные представление о "подлинном джазе" (как Юг Панасье и его единомышленник, автор предисловия к русскому переводу "Истории подлинного джаза" - Ленинград "Музыка" 1978; об этом нам с В. Фейертагом уже приходилось писать). Либо признают малозначительной побочной ветвью и для Эллингтона и для джаза вообще (см. Дж. Л. Коллиер "Дюк Эллингтон" Москва "Радуга" 1990). Поскольку не существует отечественных публикаций, которые затрагивали бы эту проблематику, 100-летие великого афроамериканского музыканта представляется самым лучшим поводом этот пробел восполнить.

Сразу надо сказать, что несмотря на "сдержанное" отношение к Эллингтону - автору "Шекспировской сюиты" и "Афро-евроазиатского затмения", джазовая литература в большинстве своем уже осознала значение "Sacred Concerts" и "Дальневосточной сюиты".
Эволюция отношения к Эллингтону- композитору (и джазу вообще) в академической музыкальной среде наглядно демонстрируется скандальным отказом присудить маэстро Пулитцеровскую премию в 1964 году и "юбилейное" признание его заслуг Пулитцеровским комитетом в 1999- м. Типологически сочинения Эллингтона считаются продолжением "Гарлемского ренессанса" (центральной его фигурой в музыке считается Уильям Грант Стил), а вне исторического контекста Эллингтон занимает место в ряду представителей " национальной" (nationalistic) школы - где-то после Верджила Томсона и Роя Харриса.
В массовой культуре Эллингтон по определению не может занять того же места, что и Джордж Гершвин или Коул Портер. "Evergreen'ы" - не считая "Каравана" в недрах его коллектива не рождались, да и ни сам Эллингтон, ни его "люди" подобных задач не ставили. Показательно, что даже выступления с Луи Армстронгом и Фрэнком Синатрой Эллингтону славы не принесли. Из всех его саундтреков в историю кино вошел только один "Anatomy of a Murder" (режиссер Отто Преминджер). Примечательно, что - как это уже бывало - лейтмотив из этого фильма (теоретически такое же "детективное" остинато, как "Питер Ганн" Генри Манчини) стало "полушлягером", со словами, не имеющими никакого отношения к первоначальному замыслу ("Иду на рыбалку" пера Пегги Ли). Впрочем, у этого лейтмотива есть деталь, не вписывающаяся в формат хит-парада - размер на три четверти.
Уже в ранних вещах Эллингтона можно обнаружить характерную для постмодернизма интертекстуальность. Обратите внимание на коду Black & Tan Fantasy. Казалось бы, эту, самую подвижную часть композиции, импровизировавшуюся еще во времена Бетховена, Эллингтон в последующих версиях оставлял без изменений - я имею в виду цитату из Сонаты Ф. Шопена ("Траурный марш"). В 30-е годы бывали случаи, когда маэстро отказывался от первой части, но Шопена не трогал.

Для сравнения - Концерт для скрипки Альбана Берга (достойно упоминания, что это - тоже своего рода траурная музыка, сочиненная в память о дочери Альмы Малер), сочиненный всего на несколько лет позже эллингтоновской Фантазии. Концерт Берга построен на такой 12-тоновой серии, которая позволяет композитору в конце - фактически в коде - процитировать "траурный" хорал И.С. Баха Es ist genug. Параллельно позволю себе (не в первый уже раз) обратить внимание на гениальные "джазированные" эпизоды из оперы Берга "Лулу" - первое убедительное введение джаз-банда в контекст додекафонии. В скобках: Берг как истинный постмодернист пользовался любым поводом, чтобы процитировать "другую" музыку - в "Воццеке", например, ресторанный оркестрик.

В 40-е годы Эллингтон сочиняет небольшую пьесу The Clothed Woman. Она построена почти исключительно на партии фортепиано соло; за экстравагантно пуантилистской, чуть ли не в духе Веберна, частью "А" следует раздел "В" в стиле "рэгтайм". В точности, как в краткой "Трехстраничной сонате" для фортепиано с колокольчиками Чарльза Айвза - написанной в действительности намного раньше эллингтоновской пьесы. Но именно в годы создания Clothed Woman Айвз начинает получать признание и удостаивается Пулитцеровской премии (в которой через двадцать лет откажут джазисту Эллингтону). Примечательно в сравнении этих вещей и то, как нерационально мало с точки зрения здравого музыкального смысла используются биг-бэнд - у Эллингтона и соответственно колокольчики - у Айвза.

Вряд ли Эллингтон знал сонату Айвза, как и еще одно уникальное сочинение, Концерт для голоса с оркестром Р. Глиэра, сочинявшееся примерно в те же 40-е годы, когда Эллингтон пишет большинство своих "вокализов" вроде Transbluesency.
Крупные формы Эллингтона - с самого начала постмодерн - в том смысле, что это - музыка о музыке. Характерны жанровые определения в названиях: если свой первый двухчастный "цикл" - "Креольскую рапсодию" Эллингтон называет так явно вслед за Гершвиным, то уже вторая Reminiscin' in Tempo.

Масштабная сюита Black, Brown & Beige - не просто "история негров в Америке", как гласит подзаголовок, а история, рассказанная в форме жанров негритянской (или, в одном случае, якобы "индейской") музыки. В Словах "The Blues Aint...Nothing...But... a Cold gray day And all night long it stays that way". The Blues - это песенный жанр, а не просто "тоска". Тем более, что дальше идут Work Song, Spiritual, West Indian Dance.

В 40- е, как известно, Эллингтон выступал в Карнеги-холле раз в год и для каждого такого выступления сочинял по сюите. Большинство из них малоудачно, но как своего рода послесловие к этому периоду появляется "Contoversial Suite"- "Полемическая сюита" - характерно постмодернистский гротеск, где интертекстуальность декларируется в каждой детали - части сюиты (их две): "До меня" - тяжеловесный новоорлеанский марш и "После" - тягуче бесформенный "симфонизм" а ля Стен Кентон.

Примечательно, что в своих сюитах Эллингтон повторил эволюцию классической сюиты - от двухчастной по схеме медленно- быстро (первоначально это, разумеется, было обусловлено необходимостью переворачивать пластинку). Потом условно "трехчастная" B,B & B, далее шестичастная "Либерийская" и вплоть до 10- 12 частей в поздних циклических сочинениях. Сюита Эллингтона - это романтическая программная сюита, нередко составлявшаяся из театральной музыки - не случайно, он обработал "Щелкунчик" П.Чайковского и "Пер Гюнта" Э. Грига. Примечательно, что "Гарлем" - характеризуется типично романтическим "couler locale" и как Испанское каприччио и Итальянское каприччио в русской классике строится без перерывов между частями.
Важнейшее творческое завоевание Эллингтона. не оцененное по достоинству в свое время - долгоиграющая пластинка как единое художественное целое, наиболее показателен в этом отношении альбом A Drum Is A Woman. Но лавры достались поколению, воспитанному на долгоиграющей пластинке - Freak Out Фрэнка Заппы и Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club band "Битлз".

Именно Эллингтон, буквально ставивший в партитуры имена исполнителей (вместо названий инструментов), подготовил почву для нового типа исполнительского аппарата- коллектива солистов-единомышленников, начиная с американского минимализма начала 60-х. Сначала возникает Ансамбль Филиппа Гласса/Стива Райха, который потом раздваивается на два "Ансамбль Филипа Гласса" и "Музыкантов Стива Райха" (интересно, что у нас точно так же раздваивался электронный "Бумеранг" - на рок-группу и ансамбль, игравший сочинения Э. Артемьева и В. Мартынова).

От Эллингтона через минимализм идея циклической многочастной формы усваивается арт- роком. Так что без Эллингтона не было бы ни Velvet Underground, ни Soft Machine.
Не говоря уже о джазе - эллингтоновские Sacred Concerts продолжили и Дэйв Брубек, и финн Хейкки Сарманто и немец Клаус Кениг ("Песнь песней"). Прямое продолжение эллингтоновских сюит-путевых наблюдений (Far East Suite, в частности) - "Замки Ганы" Джона Картера.

И последнее. В знаменитом предуведомлении к "Афро-евроазиатскому затмению" Эллингтон приводит слова Маршала Маклюэна о "глобальной деревне" и иронически говорит о "туристском отношении". Достаточно знать Chinoiserie из "Дальневосточной сюиты", чтобы понять, что сам композитор был выше этого. Сейчас, когда постмодернистская мозаичность уже практически исчерпала себя, на горизонте - появляется "новый синтез" всех мировых музыкальных культур, то есть, пользуясь словами, самого Эллингтона New World (Music) A'Comin".

Дмитрий Ухов