Джаз.Ру
11 210 subscribers

Леонид Утёсов: «Большой весёлый ребёнок» — воспоминания историка джаза Леонида Переверзева

167 full reads
Леонид Утёсов: «Большой весёлый ребёнок» — воспоминания историка джаза Леонида Переверзева

9 марта 2022 исполнилось 40 лет с того дня, как в Москве ушёл из жизни Леонид Утёсов (1895-1982) — артист, с именем которого для нескольких поколений было связано понятие «советского джаза». Да, джаза как такового, джаза как всемирного вида музыкального искусства Утёсов толком не знал и не очень любил, но название «джаз-оркестра», которое он сознательно выбрал для своего эстрадного коллектива ещё в 1928 году, действительно обязывало его ко многому. Его оркестр одним из немногих благополучно пережил «эпоху разгибания саксофонов» рубежа 1940-50-х гг., только потеряв слово «джаз» в названии: он стал называться не «Государственный джаз-оркестр РСФСР», а Государственный эстрадный оркестр РСФСР. К чести Леонида Осиповича надо заметить, что как только «разгибание саксофонов» потеряло в середине 1950-х актуальность, он со своим одесским юморком во всеуслышание заявлял со сцены: «Нашему оркестру разрешили вернуть девичью фамилию: он снова называется джазом». Официальное название оркестра, впрочем, так и не изменилось до 1982 г., когда он прекратил существование в связи со смертью Утёсова.

РАНЕЕ НА КАНАЛЕ «ДЖАЗ.РУ»:
Человек-эпоха: Леонид Утёсов, звезда «советского джаза». Начало
Битва за «советский джаз». Человек-эпоха: Леонид Утёсов, глава вторая
Ветеран «советского джаза». Человек-эпоха: Леонид Утёсов, финал

В память о 40-летии ухода Утёсова из жизни публикуем на редакционном канале в Яндекс Дзен очерк памяти артиста, который первопроходец российского джазоведения Леонид Переверзев написал ещё в 1995 году, к 100-летию со дня рождения Утёсова. В веб-версии «Джаз.Ру» этот текст появился в марте 2001 года, затем вошёл в книгу «Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе» — сборник трудов Л.Б. Переверзева, который в 2011 г. отредактировал и выпустил в санкт-петербургском издательстве «Планета Музыки» главный редактор «Джаз.Ру» Кирилл Мошков.

Леонид Переверзев (1930-2005)
Леонид Переверзев (1930-2005)

Леонид Переверзев, 1995:

I

Мне довелось непосредственно наблюдать Утёсова трижды, каждый раз с интервалом в десятилетие: на выступлении его оркестра в Саду Баумана при Сталине (в начале 50-х); на очень узкой (человек семь, считая меня) неформальной встрече и беседе в московском горкоме комсомола при Хрущеве (в начале 60-х), и в Доме Дружбы Народов на чествовании Дюка Эллингтона в эпоху расцвета брежневского застоя поздней осенью 71-го.

II

Я единожды (в двенадцатилетнем возрасте зимой 1942-го) созерцал в кино Утёсова как главного персонажа «Весёлых ребят» и дважды — по ТВ, как его самого. Сперва на крошечном экранчике допотопно-кустарного предшественника телевизора КВН, опять же еще при Сталине, когда он (Утёсов) пел «У Чёрного моря». Затем четверть века спустя уже на вполне сносном «Темпе», когда Леонид Осипович безрезультатно пытался объясниться с демонстративно отказавшейся понимать и принимать его аудиторией фестиваля в Сопоте.

Из Утёсовских песен прочнее всего в память врезалась (врезался?) «Пароход». Именно эту трехминутную фонограмму (целлулоидную ленту, очень ветхую, сплошь из кусочков, то и дело рвущуюся и склеиваемую бьющей в нос грушевой эссенцией) каждодневно запускали с громоподобной мощностью раз по десять за смену в электромеханических мастерских штаба Московского военного округа (где я проработал с пол-года в 49-50-ом и где каждое утро начиналось коллективным прослушиванием передовой статьи газеты «Правда», зычно прочитываемой начальником названных мастерских, носившем чин полковника). Столь нещадно «Пароход» эксплуатировали в целях наладки и проверки звукоусилителей для ремонтируемых кинопроекторов «Украина» из офицерских клубов и ленинских уголков солдатских казарм.

По ассоциации припоминается героически-молодецкая «Значит нам туда дорога» (про этапы победоносного продвижения Красной Армии к логову фашистского зверя: «С боем взяли мы Варшаву, город весь прошли») и «Борода-ль моя бородушка»; в общем — не густо. Еще про Мурку, урканов с кичманами, умирающего у топки кочегара и «Водителя кобылы»... нет, пустое занятие, так не наскрести материала и на страничку. Попробую зайти с другой стороны.

III

Из скудной фактографии моей Утёсовианы легко вывести, что к особо горячим поклонникам и знатокам знаменитого советского певца, актера и руководителя оркестра автор данных строк не принадлежал. Скорее наоборот: ведь я был любителем — нет, не просто любителем, и даже не фанатиком, не каким-то там заурядным jazz-buff'ом, а (так хочется возвысить себя!) настоящим aficionado джаза. Испанским этим словом называют неистовых приверженцев корриды, которая, естественно, оставалась для меня совершенно неведомой, хотя джазовый её дух как-то приоткрылся мне в 1956 году через «Тайну Пикассо» (фильм о художнике, много рисующем быков и тореадоров он-лайн прямо перед камерой), а позже — в документальных кадрах «Момента истины».

Для российских же jazz-aficionados 50-60-ых годов Леонид Утёсов был полной антитезой «настоящему» джазу. Вышло это не по его вине — нас изо всех сил настраивали и восстанавливали против него (стремясь, разумеется, к прямо противоположному) партийно-комсомольские функционеры и музыковеды в штатском из Союза советских композиторов. Когда они ещё снисходили до беседы с нами (а не объявляли джаз идеологической диверсией, нас же — изменниками родины и агентами ЦРУ, стремящимися подорвать у молодого поколения веру в идеалы марксизма-ленинизма и обратить его в покорных слуг мирового империализма), то настаивали, заклинали и под конец угрожали: «бросьте своего Армстронга, Паркера, Джерри Маллигана, равняйтесь по Утёсову с его «Песней американского безработного» — вот джазовое искусство, которое необходимо партии, народу и советскому государству».

В результате почтенный маэстро сделался для нас центральной мишенью наших сарказмов, излюбленным образом заклятого врага и вообще универсальным козлом отпущения. Было очень удобно проецировать в него горечь наших поражений, разочарований, обид и уязвленных самолюбий. Мы отважно приписывали ему и говорили о нем именно то, что думали и хотели бы, но не смели сказать о ненавистных коммунистических держимордах от музыки.

Слов нет, Утёсов, как и остальные, вынужденно подчинялся бесчисленным и унизительным цензурным запретам, вздорным распоряжениям и мелочным директивам, исходивших в ту пору от мстительных министров культуры и полуграмотных зав-отделами ЦК — но не холопствовал перед ними. Он переименовал свой «джаз»-оркестр в «эстрадный», отказался от «зарубежного» репертуара, исключил современные ритмы и выдвинул вперед скрипичную группу, однако на вопрос о том, почему он так мало и редко использует саксофон, отвечал подмигивая, что у того — «родственники за границей». При этом он вовсе не осуждал ни традиционный негро-американский джаз, ни (по крайне мере — в моем присутствии) новые стили, которыми увлекались тогда молодые отечественные джазмены.

Позже у меня появились веские доказательства того, что Леонид Осипович, как человек и артист (перечитайте сегодняшними глазами его книгу «С песней по жизни») был неизмеримо интеллигентнее, нежели его официально культивируемый сценический имидж. Жаль, что это (как, впрочем, и многое иное), слишком долго мешало нам правильно его понять, а ему — быть с нами достаточно откровенным.

Попытаюсь с большим запозданием восстановить беглым пунктиром редкий, отрывочный, надолго пропадающий из виду, но все-таки несомненный след, оставленный им в моей душе и отмечающий несколько не совсем уж пренебрежимо малых моментов ее (моей души) роста.

IV

Мне четыре с половиной года: жарким подмосковным летним днем в тени дачного дерева крутится на патефоне «Прекрасная маркиза». Кто-то рядом произносит: Эдит-и-Леонид-Утёсовы.

Некоторым умственным напряжением разделяю это совокупное имя на два, и они надолго отождествляются для меня с персонажами песенки: негромкие и жидковатые на открытом воздухе, сдавленно-жестяные голоса почтительно-фамильярного галантного мужчины и капризно-шаловливой женщины-девочки, любовно кокетничающих друг с другом в глубине маленького, загадочно-влекущего темного зева позади вращающегося диска.

Таково мое первое — осознанное, неизгладимое и многое затем во мне определившее — переживание мистики звукозаписи.

V

Поселок Куйлюк (предместье Ташкента), немцы под Сталинградом, а я, эвакуированный, почти ежевечерне смотрю в клубе рисового завода фронтовую хронику, «боевые киносборники» и нехитрые игровые ленты военных лет. Мало что в последних трогает ум или сердце, и все-таки часа на полтора отвлекаешься от до боли снедающей тоски по Москве.

Сегодня — «Весёлые ребята», картина и вправду не скучная, однако же и не ошеломляющее открытие. Ранее (не в Куйлюке) виденные «Кукарача», «Сто мужчин и одна девушка», «Большой Вальс» и «Джордж из Динки-Джаза» уже задали эталон для сравнения. Кроме того, здесь все характеры (кроме двух) и большинство сцен карикатурны до неприятности и потому совсем не смешны, особенно драка оркестрантов.

Абсолютно естественен и достоверен лишь главный герой — только не тот передовик-колхозник, который вместе с эмансипирующейся домработницей-примадонной сокрушает реакционно-академический снобизм недобитых нэпманов, берет штурмом Большой театр и устраивает там александровско-дунаевскую художественную самодеятельность, провинциально копирующую бродвейско-голливудское ревью ранних тридцатых. Герой этот — вовсе не Костя Фраскин, а сам Утёсов, в ком воскресает, пронизывая веселыми энергиями картонную кино-маску, древний пра-образ всех музицирующих пастушков.

Разумеется, ничего похожего выразить словами я тогда не мог. Но благодаря Утёсову смутно ощутил за его персонажем призрак чего-то — или кого-то — совсем иного. Будто беглый намек получил на близкое — где-то рядом — присутствие того, к чему инстинктивно давно уже тянулся, еще не отдавая в том себе сколько-нибудь ясного отчета.

VI

В хроно-пространственном потоке всплывают еще несколько звуковых образов — намеков более определенных — времен моего возвращения (из эвакуации) в Москву, конца войны и заката краткого медового месяца союзнической дружбы.

«Американские бомбардировщики» — «Coming in on a wing and a prayer». В русском переводе (наверняка Болотиной и Сикорского) prayer заменили «честным словом», но песня (та же, что и в «Маркизе», пара вокалистов) — совершенно родная.

Еще «Барон фон-дер-Пшик». Заслуживающие доверия свидетели передавали, что Утёсов, исполняя перед войной ту же мелодию на идиш под ее настоящим названием «Бей мир бисту шейн» (Для меня ты прекрасен, или прекрасна), рассказывал о ней публике следующее. Давным-давно, чуть ли в годы революции, он подслушал эту тему и заглавную фразу у полуголого бродяги, дрожащего под осенним дождём на пустынном одесском пляже и обращавшегося с нею к своему более удачливому сотоварищу, укрывшемуся дырявым мешком; потом её утащили в Штаты и превратили в боевик, а теперь вот она возвращается на свою историческую родину.

VII

В коллекции 78-оборотных пластинок, регулярно покупаемых мной в Даниловском универмаге (тогда перепечатывали довоенные, так называемые «торгсиновские» выпуски оркестров Рея Нобля, Джеральдо и прочее в том же роде, в основном европейское, но подчас встречались и уникумы (первыми мне попались абсолютно фантастические «Братья Миллс»). Приобрел и пару Утёсовских, на сей раз уже чисто инструментальных и тоже совсем родных: «Голубое небо» и «Вечно», музыка Эрвина (sic!) Берлина. Я запомнил имя и впредь, просматривая корявые машинописные листки лежащего на прилавке каталога (там бывали упоительные ляпсусы вроде: «Ария Жанны — исп. Д.А.Р.К.», «Коватина — исп. Валентина», или «Помет Валькирии») искал, не встретится ли оно опять. Нашел же в итоге другое: Д.Эллингтон — маленькими буковками на синей этикетке Апрелевского завода, чуть ниже названия пьесы — «Одиночество», в исполнении оркестра п/у Л.Утёсова.

Недели две я с утра до вечера слушал только эту запись — через динамик самодельного проигрывателя и (когда терпение окружающих полностью истощалось) в наушниках, а в перерывах бегал по московским магазинам в безумной надежде отыскать еще что-нибудь этого Д.Эллингтона. Хотите верьте, хотите нет, но по Утёсовской подсказке я через какое-то время нашел — в том же Даниловском универмаге на том же Апрелевском шеллаке — перепечатку самого Дюка: «Экспресс» и «На Юге»!

Все мгновенно определилось, окончательно и бесповоротно. Неблагодарно забыв о том, кто назвал мне источник и указал верное направление, я больше не покупаю и не слушаю его пластинки. Коллекция — с тех пор уже исключительно джазовая — пополняется воскресными экспедициями на Коптевский рынок (знаете, что стало там первым моим приобретением? — Solitude в исполнении The Mills Brothers, на черном немецком Бранзвике!).

VIII

Конечно, вообще не слышать его голос и оркестр было в те годы технически невозможно. Радист на катке в Парке Горького, оповещая посетителей о закрытии льда, всегда заводил «Дорогие мои москвичи» и по дороге в раздевалку я иногда мычал ее себе под нос. Мне (вопреки обыкновению) почему-то нравились и мелодия Дунаевского, и какие-то умиротворенно-очищенные голоса отца с дочерью (что-то в их дуэте по-прежнему интриговало меня слегка). Забавляло и то, что они, по словам очевидцев, заканчивали ею свои гастрольные концерты во всех городах, изменяя соответственно лишь одно или два последних слова: «дорогие мои омичи», «ленинградцы (сталинградцы, кишинёвцы, харьковчане, киевляне) родные мои» и так далее.

А однажды из (висящей тогда на стенах всех советских жилищ и никогда не выключаемой) погребально-чёрной бумажной «тарелки» государственной радио-трансляционной сети прозвучало оркестровое вступление к бессмертной «Маркизе». Я лишь машинально его отметил краем уха и продолжал заниматься своими делами, но затем вдруг услышал не ожидаемый привычный дуэт, а соло с таким текстом: «Алло, алло, узнать нельзя ли, коль это только не секрет, что говорили и писали, что у меня таланта нет». Дальше шел длинный перечень по этому поводу наговоренного и написанного, увенчанный заключительным утверждением: «что не актер, и не певец, и даже дочке не отец, а в остальном в Утёсовском ансамбле все хорошо, все хорошо». Согласитесь, мало у кого из советских артистов в те годы (да и сегодня) хватило бы изобретательности и пороху на то, чтобы отвечать своим злопыхателям в аналогичном жанре и стиле?

IX

Неохотно поддавшись настойчивым уговорам приятеля, иду с ним на концерт Утёсова, первый и единственный, на котором мне довелось побывать. В стране — леденяще-парализующая, смертоносно-оптимистическая, угрожающе жизнеутверждающая, как любили тогда говорить, всеобщая моральная мобилизация холодной войны. Везде и во всем непримиримая борьба с низкопоклонством и космополитизмом: нигде и в ни в чем ни малейшего следа «западного», тем более американского. На школьных вечерах и в других общественных собраниях разрешены только «бальные» танцы: вальс, кадриль, па-де-патинер, па-де-зефир; как предел синкопированной вольности — полька. Утёсовский репертуар — сплошь Соловьев-Седой, Лебедев-Кумач, Островский-Матусовский-Долматовский и пр. Публики (в основном супружеские пары средних лет) не очень много.

«Какого черта ты меня сюда тащил? Тошнит ведь... — Потерпи, сейчас увидишь, вон наши уже подтягиваются». В самом деле: откуда-то возникают десятки моих сверстников, преимущественно мужского пола и характерного облика; они рассаживаются кучками и чего-то ждут.

Объявляется последний номер первого отделения: «Американские Марионетки: пародия на современные нравы и декадентские танцы заокеанской буржуазии». И тут вся вымученная добропорядочность и постно-лицемерное благочиние предшествующей части программы мгновенно куда-то проваливаются. Убогий Сад Баумана взрывается залпом блестящей меди, сочными саксофонными глиссандо, огненной канонадой ударных, тяжкой пульсацией контрабаса и дробным фортепианным eight-to-the-bar.

Выходит ненамного слабее, чем буги-вуги у Боба Кросби или Томми Дорси второй половины тридцатых. Да и вылетевшие из кулис Братья Гусаковы (»мыслители нижних конечностей, мастера подмёток и набоек», как аттестовал их Образцов устами конферансье из своего тогда еще «Обыкновенного концерта») отбивают tap-dancing хотя и не столь акробатично, как Братья Николас в давно уже запрещенной «Серенаде Солнечной Долины» (мы изредка смотрим ее подпольно в узкопленочном варианте на конспиративных квартирах), но тоже достаточно заводно. Эффект куда значительней, чем от превращения похоронной процессии в карнавальную в «Веселых ребятах». Там это всего лишь комический кино-сюжетный ход, а тут живьем устраивают для нас микро-воскресение из эмоционально-мёртвых и (почти) реальную вакханалию, экстаз, пафос, катарсис и прочее, полагающееся в таких ситуациях.

И главное открытие, которое помогает мне сделать своей «пародией» Утёсов: джазу никакая пародия не страшна. Он ей не поддаётся, она на него в принципе невозможна. Джаз сам готов в любую минуту спародировать самого себя, а попутно и любого, кто к нему сунется c подобным предложением. Короче — джаз по самой его природе в принципе несерьёзен. Серьёзный джаз безнадежно уныл и скучен (да и вообще уже не джаз), а джазмен, пытающийся быть серьёзным — жалок и смешон.

На второе отделение концерта мы, как и все, кто пришёл (некоторые приходят каждый вечер) специально на этот один-единственный номер, уже не остаёмся.

X

Последнее собственно музыкальное воспоминание, привязанное сразу к двум, далеко друг от друга отстоящим точкам во времени — внутренняя метаморфоза Утёсовской «Сильвы». Эта пластинка тоже была когда-то в моей коллекции: одна и та же тема (»Много женщин есть на свете») с одной стороны аранжирована как фокстрот, с другой — как танго. Загвоздка в том, что никак не поймешь: то ли обработка полностью пародийна, то ли в ней есть нечто и сверх того.

Четверть века спустя Глеб Панфилов дает ответ, открывая и закрывая этой записью «Прошу слова», самый безысходный и мрачный из своих доперестроечных фильмов. «Сильва» Утёсова там прямо-таки потрясает, можно сказать, пронзает вас каким-то кимвалом звенящим; гремит грозно-предупреждающим, трагическим и вместе обреченно-бессильным еврейско-греко-советским хором.

XI

Хрущёвская «оттепель» — и мы с Алексеем Баташёвым наивно мечтаем открыть джаз-клуб, для чего ходим по инстанциям и убеждаем их в пользе последнего для правильного эстетического воспитания подрастающего поколения. Кто-то из мелких секретарей (или инструкторов) московского горкома комсомола соглашается нас выслушать и обсудить вопрос в камерной обстановке, а для надежности привлекает к тому же трёх высших авторитетов и экспертов: Л.О. Утёсова, А.Н. Цфасмана (чью фортепианную транскрипцию «Чаттануги Чу-Чу» я когда-то разучивал нота в ноту) и доктора музыковедения Валентину Джозефовну Конен.

Я делаю краткое сообщение о негритянско-пролетарском происхождении подлинного джаза и о лучших его образцах, демонстрируя на принесенном с собой магнитофоне «Танец №3» из эллингтоновской «Либерийской Сюиты». Л.О. слушает скрипку Рэя Нэнса с явным удовольствием, В.Дж. что-то помечает в блокноте, а Цфасман вдруг вскакивает и кричит: «Но это же танго! Просто танго!!!», причем с такой оскорбленно-негодующей экспрессией, как если бы он ждал обещанной аудиенции у английской королевы, а к нему вышла какая-нибудь разбитная Нюрка из Мытищ.

«Скорее хабанера — задумчиво говорит Валентина Джозефовна — корни подобной ритмо-мелодической фигуры находятся где-то в Западной Африке, возможно и в Либерии, откуда она потом перекочевала на Антильские острова, а уже затем в Луизиану и далее, но вообще джаз — это проблема».

«А почему это плохо? — примирительно спрашивает Л.О. — Я помню выступления Жозефины Бейкер в Париже, она в двадцатых годах и к нам приезжала, так она чудесно пела очень похожие мелодии».

«Жозефина Бейкер? — еще больше (и по совершенно непонятной мне причине) распаляется продолжающий стоять А.Н. — Эта негритянка? Да она всего лишь просто перед залом на трапеции с голой задницей кувыркалась! И это ее вы предлагаете нам брать за образец?»

Поскольку в ответ изумленный Л.О. лишь молча разводит руками, а я пытаюсь что-то объяснить про Эллингтона и Жозефину Бейкер, долголетнего борца против расовой дискриминации и многодетную приемную мать разноцветных младенцев со всех континентов, А.Н. стремительно подходит ко мне, садится совсем близко напротив, и подавшись вперед с уставленным на меня острым пальцем пианиста-виртуоза стальным голосом вопрошает: «Отвечайте мне прямо и откровенно, как на допросе прокурору: джаз помогает нам идти к коммунизму? Да или нет?»

Я тихо, но твердо говорю ему, что здесь не следствие и не суд, и он не прокурор, а я не подсудимый, на чем совещание и заканчивается. На прощанье Утёсов, с которым я лично общаюсь в первый и единственный раз, очень дружески жмет мне руку и желает успехов. Я необычайно удивлен, как-то приятно растерян и чуть пристыжен его очевидно тёплым к нам расположением. Случись это лет на пятнадцать раньше, у меня, возможно, возникли бы даже какие-то параллели с царскосельским экзаменом.

XII

Шутки шутками, но позже Л.О. благословил-таки — если не прямо меня, то рукопись моей статьи о джазе, заказанной (бывают же чудеса, разумеется, не без участия симпатизирующих редакторов) Большой советской энциклопедией (!). Он дал на нее исключительно благожелательный отзыв и твердо рекомендовал ее к печати, заметив только, что в последнем разделе, посвященном джазу в СССР, стоило бы назвать еще несколько имен. (Утёсову я, естественно, отвел там самое почетное место, но крайне тяготился необходимостью касаться вообще «советского» джаза, о котором тогда разрешалось официально писать лишь то, что с моей точки зрения было весьма далеко от правды).

Были уже готовы гранки, когда редакционное начальство, в чем-то засомневавшись или чего-то испугавшись, пожелало дополнительно отрецензировать их ещё у одного специалиста. Тот, имея за плечами несколько заржавевшую, но все еще пригодную к употреблению ждановскую школу эстетической публицистики, разоблачил, изничтожил и заклеймил меня как невежду-дилетанта, абстрактного теоретика-идеалиста, раболепствующего перед Соединёнными Штатами формалиста-модерниста, и, в любом случае, злейшего врага классового, марксистско-ленинского подхода к явлениям современного музыкального искусства. В качестве выхода из положения он (Николай Минх. — Ред.) предлагал опубликовать вместо моей работы — его собственную, уже готовую и приложенную им в машинописном виде к рецензии (под большим секретом, не выпуская их из рук, редакционные доброжелатели дали мне возможность взглянуть на оба документа).

Говорили (приятно принимать это за истину), что и после того эксцесса Утёсов продолжал твердо защищать написанное мною. Во всяком случае, меня сперва уговаривали вступить в кооперацию с моим милым Зоилом, а получив отказ — решили напечатать (как то и было сделано) одну статью в БСЭ, состоящую из двух порознь подписанных частей: Переверзева о зарубежном джазе, и другого автора — о советском. Большей удачи — освободиться от насильственной привязки к тому злосчастному довеску, а с ним и от необходимости кривить душой, — трудно было бы и вообразить. Так что кроме запоздалой сердечной признательности памяти Леонида Осиповича я должен был бы по справедливости сказать спасибо и второму моему рецензенту, также, увы, давно покойному.

Леонид Утёсов в начале 1970-х гг.
Леонид Утёсов в начале 1970-х гг.

XIII

В последний раз я видел и слышал Утёсова, стоящего с балалайкой в руках на эстраде рядом с Эллингтоном (как тесно, однако, переплетаются у меня их имена!), который сидит у рояля вполоборота к залу на фоне кроваво-бархатного задника с золотым профилем Ильича над надписью во всю стену: «Ленинские заветы живут и побеждают» и уже битый час покорно выслушивает длинную череду здравиц, эпиталам, дифирамбов и панегириков в свою честь.

Л.О. рассказывает Дюку краткую историю своего творческого пути, попутно устанавливая различные корреляции с эволюцией мирового и американского джаза в свете выдвинутой им к тому времени теории о том, что джаз зародился более ста лет назад в Одессе, во многих отношениях схожей с Новым Орлеаном, почему тот франко-испано-англо-африкано-креольский бастард и смог так легко заразиться и вдохновиться идеями северо-черноморского музыкального гения. Закончив, он презентует автору «Одиночества» балалайку — видимо, как призыв к дальнейшему расширению рецепции американцами столь благотворных художественно-культурных традиций.

В центре сзади Леонид Утёсов, с цветами Дюк Эллингтон, балалайку пробует саксофонист Пол Гонсалвес (Москва, 1971)
В центре сзади Леонид Утёсов, с цветами Дюк Эллингтон, балалайку пробует саксофонист Пол Гонсалвес (Москва, 1971)

Эллингтон, явно впечатлённый, бережно её принимает (он потом не расставался с нею в течении джем-сешн и даже фигурирует так на той фотографии в его автобиографической книге Music is My Mistress, где он запечатлен вместе с Алексеем Козловым) и, обращаясь к Утёсову, прочувственно произносит единственную, кажется, за весь вечер фразу: «Если вам когда-нибудь срочно потребуется тапёр (piano player) — дайте мне знать».

Тот же вечер. Дюк Эллингтон пробует балалайку, справа саксофонист Алексей Козлов (Москва, 1971)
Тот же вечер. Дюк Эллингтон пробует балалайку, справа саксофонист Алексей Козлов (Москва, 1971)

XIV

Эпилог, еще через десятилетие. Ранней весной 82-го (видимо, буквально за несколько дней до смерти Утёсова. — Ред.), на углу Горького (ныне вновь Тверской) и Южинского успеваю поддержать готовую упасть очень старую даму с двумя явно превосходящими её возможности продуктовыми сумками. Поражает невероятная, «дореволюционная» какая-то архаика её видавшего виды, некогда франтовского одеяния. Уже в годы моего раннего детства о таких говорили — «из бывших»; сколько же ей может быть лет? Лицо — за гранью какого-либо возраста, хотя и «со следами былой красоты», глаза удивительно живые, но без посторонней помощи с такой ношей она вряд сделает хотя бы еще шаг: везде скользкий лед под тающим снегом и отпустить сейчас дрожащую её руку — всё равно что прямо толкнуть на тротуар и оставить лежать там. Спрашиваю, далеко ли ей? Нет, совсем рядом, за углом; ну ладно, у меня есть ещё с четверть часа, перехватываю у нее сумки и предлагаю свой локоть.

Дама смотрит на меня с изумлением, не верит, отказывается, протестует, потом соглашается, тронута чуть не до слёз, рассыпается в благодарностях, взволнованно-многословно воздает мне всяческие хвалы: «в ком найдешь сейчас такую внимательность» и т.д. Мы сворачиваем на Бронную, ее лаудации переходят в полушутливые сетования на старость и полное одиночество; я, не очень вникая, вставляю междометия и, как обычно, думаю о своем, покуда до меня не доносятся слова: «вот только Леонид Осипович, слава богу, меня не забывает, навещает регулярно...»

Пауза, она даже останавливается, и вдруг: «Послушайте, как это я сразу не догадалась: да вам же надо непременно с ним встретиться! Я просто должна вас познакомить! Вам обоим это наверняка будет приятно. Совершенно уверена, вы сразу же очень понравитесь друг другу и найдете много общего. Ведь Леонид Осипович Утёсов — самый дорогой, самый близкий, единственный оставшийся у меня друг; кроме него у меня совсем никого нет, в последние годы только он один ко мне и приходит, мы часами разговариваем о разных вещах, вспоминаем прошлое; думаем, какие трудные нынче наступают времена и какое страшное будущее всех нас ожидает. Вы не представляете, какой это чудный человек: отзывчивый, всепонимающий, мудрый и вместе с тем абсолютно легкий, совсем молодой сердцем, такой большой весёлый ребёнок — его нельзя не любить!»

Мы уже пришли, втаскиваю в прихожую сумки, она ещё раз горячо благодарит, «не выпьете ли со мной чаю? Как жаль, тогда минутку, сейчас напишу вам мой телефон, вот, пожалуйста, мы договоримся о встрече с Леонидом Осиповичем и будем вас ждать, обязательно!» — я прощаюсь и ухожу.

Друзья, которым я под свежим впечатлением передал этот эпизод, надо мной не без изобретательности подшучивали. Может быть, через месяц или два что-то подтолкнуло меня позвонить старой даме, но бумажка с ее именем и телефоном куда-то пропала...

Интересно? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!