Тайные сплетения истории афроамериканской музыки. Лужёное Брюхо, он же Худди Ледбеттер: блюзмен поневоле

19 November

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»

фрагмент будущей книги «Чёрная музыка: корни и ветви»

С самого своего зарождения в качестве отдельного вида популярной музыки блюз развивался за пределами фокуса внимания широкой (читай — белой) американской аудитории. Белые американцы если и знали блюз, то как музыкальную форму в популярных эстрадных стилях — в том числе в традиционном джазе, свинге и даже модерн-джазе, ведь многие музыкальные пьесы свинга 1930-х или бибопа 1940-х по форме представляли собой 12- или 16-тактовые блюзы. Но основных героев блюза как музыкального стиля массовая американская публика не знала. Эти герои обращались в основном к чёрной, афроамериканской аудитории: их записывали «расовые» фирмы грамзаписи, продукция которых в обычных магазинах для белых потребителей даже не продавалась. Специализированная пресса музыкальной индустрии — например, журнал Billboard — извещала о новинках «расового» рынка, но только в отдельном «расовом» хит-параде, который по мере роста антирасистских настроений внутри музыкальной индустрии стал к началу 1940-х из «расового» — «коричневым» (sepia), затем «гарлемским» и, наконец, в 1947 — «ритм-н-блюзовым». Кроме специалистов музыкальной индустрии, блюзменов этого периода вне афроамериканского меньшинства знали только отдельные интеллектуалы в больших городах — люди, в среде которых считалось прогрессивным и правильным интересоваться не только новинками «высокого искусства», но и «исконно-посконной» культурой меньшинств.

Leadbelly
Leadbelly

Самым известным среди белого населения США «блюзменом» конца 1930-х и всего следующего десятилетия был Худди Ледбеттер (1888-1949) по прозвищу Ледбелли или Лед Белли (Лужёное Брюхо). Для белых интеллектуалов он олицетворял нутряную, примитивную, корневую силу «подлинного» фольклора афроамериканского Юга. Эта публика навсегда запомнила Ледбелли по документальному (точнее — «художественно-документальному») киноролику 1935 г., где была воспроизведена сцена его знакомства со знаменитым фольклористом Джоном Ломаксом (1867-1948) — естественно, в тюрьме, где чёрный певец отбывал срок за убийство.

Худди Ледбеттер действительно сидел в «тюремном лагере» в городке Ангола, штат Луизана, и Джон Ломакс действительно именно там его впервые увидел, услышал — и оценил силу дарования чёрного самородка. В киноролике, снятом отделом документального кино редакции журнала Time, оба играют самих себя. Ледбелли поёт свой коронный номер — известную с 1880-х годов народную песню «Goodnight, Irene», а далее изложена фантастическая история с прошением о помиловании, записанным Ледбелли на портативный рекордер Ломакса и переданным губернатору штата Луизиана, который тут же, обливаясь слезами, подписал для Худди условно-досрочное освобождение.

Джон Ломакс-старший
Джон Ломакс-старший

Ломакс отмыл певца, приодел, привёз в Нью-Йорк и сделал звездой нарождающегося фолк-движения, главным двигателем которого он сам и был: до трудов Ломакса «интеллектуальная» часть городской американской публики, ценившая всё европейское и современное, видела в архаичном фольклоре собственной страны примерно столько же эстетической ценности, сколько в самодельной кухонной табуретке (Ломакс в своей книге 1947 года «Приключения охотника за балладами» вспоминал, что в колледже, где он учился в 1890-е, преподаватели заставили его сжечь записанные им тексты ковбойских песен как «низкие и недостойные»). Больше всего этой новой публике нравилось, как Ледбелли поёт блюзы, и она отметила его достижения красочной статьёй в журнале «Лайф» (1937), сообразно с простыми нравами тех времён озаглавленной «Плохой н***ер стал хорошим менестрелем».

Фрагмент страницы журнала Time от 19 апреля 1937
Фрагмент страницы журнала Time от 19 апреля 1937

При этом Ледбелли, в общем, не то чтобы очень любил петь именно блюзы. По заказу он замечательно пел «вообще фольклор» — и западные баллады, и южные блюзы, а с наибольшим удовольствием — кантри, «деревенскую музыку» с Аппалачских холмов (совсем не обязательно афроамериканского происхождения). Но как только Ломакс ослаблял за ним контроль — Ледбелли тут же надевал смокинг, бабочку, брал трость с золотым набалдашником и отправлялся в гарлемские клубы петь новейшие свинговые и поп-хиты того времени, и вообще мечтал стать вокалистом большого развлекательного оркестра, вроде Кэба Каллоуэя. Самое главное, что чёрной аудитории Ледбелли не был известен практически совсем (в отличие от «настоящих» блюзменов), потому что он не записывался для «расовых» фирм грамзаписи. Зато Джон Ломакс и пошедший по его стопам сын-фольклорист, Алан Ломакс, выпустили целую книгу текстов народных песен, записанных по исполнениям Ледбелли. Нужно ли уточнять, что потиражные гонорары за эту книгу получили Ломаксы, а Ледбелли получал почасовую плату за те часы, что он записывал для Ломаксов всё это богатство? Такова была обычная практика того времени.

Обложка книги «Негритянские народные песни, как их поёт Ледбелли»
Обложка книги «Негритянские народные песни, как их поёт Ледбелли»

Впрочем, для белой нью-йоркской публики Ледбелли исправно записывал так удававшийся ему «вообще фольклор», и мы подробно изучим историю одного из номеров его обширного репертуара — номера вовсе не блюзового. Этот номер есть буквально в любом собрании его записей.

Впервые запись народной песни «Rock Island Line», посвящённую столь характерной для американского народного сознания теме железных дорог и поездов (а конкретно — железнодорожной линии, которая шла от ближайшей к северному мегаполису пристани на Миссисипи до самого Города Ветров, Чикаго, а значит — перевозила десятки тысяч мигрирующих с Юга афроамериканцев), Джон Ломакс сделал во время одной из своих фольклорных экспедиций по американскому Югу в 1934 году. Запись была осуществлена на знаменитый «портативный рекордер» Библиотеки Конгресса. «Портативным» этот прибор именовался потому, что его можно было худо-бедно перевозить с места на место: это устройство записывало звук на тонкую стальную проволоку и вместе с отдельным блоком питания, работавшим от собственного бензинового движка, весило около 200 кг.

Блок питания «портативного рекордера»: он устанавливался в открытом багажнике автомобиля вне здания, где производилась запись, чтобы тарахтение движка не попадало в микрофон. Электричество в 1930-е гг. было далеко не везде на сельском Юге.
Блок питания «портативного рекордера»: он устанавливался в открытом багажнике автомобиля вне здания, где производилась запись, чтобы тарахтение движка не попадало в микрофон. Электричество в 1930-е гг. было далеко не везде на сельском Юге.

А где можно было в 1930-е годы записывать аутентичный чёрный фольклор? Правильно, в тюрьме. Например — в тюрьме штата Арканзас. Где ещё было взять столько «народных талантов», так удобно собранных в одном месте и в силу своего положения не имеющих возможности выпросить у заезжего белого господина аванс за запись и тут же упиться кукурузным самогоном, как это исправно случалось при визитах Ломакса на фермы по всему Югу? Именно там, на тюремной плантации Arkansas State Farm, песенку «Линия Скалистого острова» спел для Ломакса заключённый по имени Келли Пэйс, которому подпевал небольшой вокальный ансамбль других чёрных зэков. Ломакс так и обозначил исполнителей: Kelly Pace and Prisoners.

Прошло 10 лет, и в 1944 г. эту же песню, услышанную на полевых записях босса — Худди Ледбеттер несколько раз по несколько месяцев работал у Ломакса водителем и, так сказать, переговорщиком с чёрными «талантами» в тюрьмах и на фермах — записал и выпустил на пластинке Ледбелли. Ему оставалось жить всего три года: в конце 1949 г. он умер от тяжёлого заболевания нервной системы (бокового амиотрофического склероза), успев дать в Университете штата Техас в Остине концерт в память о вытащившем его на белый свет Джоне Ломаксе, который умер годом раньше в возрасте 82 лет.

Проходит ещё 10 лет, и в середине 50-х в далёкой Великобритании разражается свой собственный фолк-бум, во главе которого стоят ансамбли... традиционного джаза. Диксиленд — ранний нью-орлеанский джаз 1920-х, подвергнутый в США 1940-х так называемому «ривайвлу» (revival), т.е. придуманному из головы энтузиастами новых поколений «возрождению» — как бы возврату к народным корням джаза, в противовес бурно развивавшимся современным стилям (бибопу, кул-джазу и хардопу) — в сознании британцев того времени был таким же «мировым фольклором», как кантри или как старинные английские народные баллады.

Самый популярный английский диксиленд этого времени — ансамбль тромбониста Криса Барбера. В 1954 г. Chris Barber Jazz Band выпускает альбом «New Orleans Joys», и на этом альбоме есть та самая тюремная песня «Rock Island Line», десятью годами ранее записанная Ледбелли. На британском альбоме её записал не весь диксиленд, а только трио: стиральная доска (вместо барабанов) — Берил Брайден, контрабас (на нём играл сам Крис Барбер, вообще-то, повторюсь, тромбонист) и гитара, на которой (вместо своего штатного банджо) играет Лонни Донеган, и он же её и поёт. На самом деле Донегана звали Тони, но он сменил имя на Лонни в честь своего любимого музыканта — раннего блюзового и джазового гитариста и популярного блюзового певца родом из Нью-Орлеана, Лонни Джонсона.

Lonnie Donegan
Lonnie Donegan

В конце 1955 г. эта песенка выходит в Британии на сингле — пластинке на 45 об/мин с одной песней. Это куда более доступный массам формат, чем дорогие долгоиграющие альбомы. Следует оглушительный успех — песенка продаётся тиражом более чем один миллион экземпляров, вся страна поёт «Rock Island Line», а главное, играет: там всего, грубо говоря, полтора аккорда, отщёлкивать ритм надетыми на пальцы металлическими напёрстками по металлической стиральной доске может любой младшеклассник, а те четыре ноты, которые в записи играет контрабас, можно запросто извлекать из домодельного «инструмента» под названием tea-chest bass, состоящего из фанерного ящичка для чая из ближайшей «колониальной лавки», упирающейся в него швабры и верёвки, которую «басист» при помощи швабры то натягивает, то приотпускает, чтобы получить резонирующие через верёвку и ящик весьма приблизительные «ноты». Что песенка ритмически не совсем проста и, строго говоря, представляет собой не 12-тактовую, а 10-с-половиной-тактовую форму — в такие сложности никто не вдавался.

Начинается колоссальный общебританский бум подобной самодельной музыки на трёх аккордах, получившей на Островах название skiffle. В Америке эта же музыка называется jug band (там есть столетняя традиция «горшечных ансамблей», которые играли на самодельных инструментах или приспособленных под инструменты предметов быта), и, как ни странно, на волне успеха фолк-движения, которое к этому моменту из музыки знатоков и ценителей старшего возраста превращается в музыку студентов колледжей, «Rock Island Line» в исполнении Донегана попадает в десятку самых популярных синглов поп-музыки и в США. Только в Америке эта песня воспринимается как фолк с его нутряной примитивной корневой силой, а в Англии — как модная современная молодёжная музыка: диксиленд, ритм-н-блюз и — рок-н-ролл. Именно с попыток сыграть «Rock Island Line» в портовом городе Ливерпуле в 1956 году начинает осваивать гитару юноша по имени Джон Леннон, которому в тот момент ещё не было 16 лет.

Лонни Донеган в момент записи «Rock Island Line» был штатным музыкантом джаз-ансамбля Криса Барбера и получил за песню только однократный гонорар, как и все остальные сайдмены. Миллионные потиражные получил Крис Барбер, и Донеган до конца жизни (а умер он в 2002 г.) любил всем рассказывать, что ему заплатили за его самую успешную запись всего лишь... (тут он называл разные суммы: от трёх до десяти фунтов стерлингов). Правда, он почему-то не так часто упоминал о том, что в дни записи альбома пошёл и оформил на эту песенку (народную американскую, напомню) авторские права для британской территории, то есть для всего Британского Содружества, включая Канаду, Австралию и Новую Зеландию. А следовательно, до конца жизни Донеган получал за любое её исполнение в странах Содружества (не только за своё) вполне приличные авторские отчисления.

Alexis Korner
Alexis Korner

На волне успеха песни Лонни Донеган ушёл из джаз-ансамбля Криса Барбера, и в этом ансамбле в роли банджиста и гитариста его сменил уже игравший там ранее (в 1949 г.) выходец из Франции, сын австрийского еврея и полугречанки-полутурчанки, полное имя которого было Алексис Николас Кёрнер. В историю британской музыки он вошёл как Алексис Корнер, когда в конце 50-х создал в Лондоне ансамбль Blues Incorporated и сплотил вокруг него маленькую, но очень тесную группу ценителей настоящего чёрного блюза — а блюзом для Корнера были уже не песни Ледбелли, а, прежде всего, электрический блюз Чикаго 50-х гг.: Мадди Уотерс, Хаулин Вулф, Литтл Уолтер, Сонни Бой Уильямсон II и т.п. Интересно, что в середине 1960-х годов Алексис Корнер запишет ещё одну песню, которую в 1940-е пел Ледбелли: это номер ещё начала 1920-х гг., его впервые записала на пластинку первая популярная исполнительница эстрадного (или «водевильного») блюза Гертруда «Ма» Рэйни — «See See Rider». По тому, как почти до неузнаваемости менялась эта песня в течение десятилетий, можно проследить едва ли не всю эволюцию блюзового искусства.
«See See Rider»: версия Ма Рэйни, 1925

«See See Rider»: версия Ледбелли (Худди Ледбеттера), 1939

«See See Rider»: версия Алексиса Корнера, 1966

ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ

Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!