100 лет кинематографа

“Встать, суд идет!” – так могло бы начаться наше повествование. Эти слова отразили бы суть и содержание того, о чем хочется поговорить. Но нам понадобится все ваше внимание, дорогие читатели, ибо судьями будете именно вы. В отличие от многих судебных процессов, у нас в руках очень много фактов, документов, материалов, которые помогут нам в этом непростом деле. Итак… Встряхнув белыми буклями, встает прокурор, и мы слышим обращенный к нам вопрос: “Что такое кино? Новый вид искусства, стоящий на пороге величественного храма, где правят девять прекрасных муз? Или же просто один из факторов такой непростой и разнообразной жизни людей ХХ века?” Будьте внимательны, господа судьи! Ибо вам предстоит решить непростую задачу. Подлинное Искусство во все времена служило вместилищем Духа. Оно изменяло людей, придавало их жизни смысл, расширяло горизонты мироощущения и миропонимания. Может ли продукт индустриального века быть таковым? Прежде чем вынести свой приговор, давайте рассмотрим это дело по существу. Несомненно, историческая справка может возыметь дополнительное влияние на ваши сердца и головы. И поэтому мы попытаемся избежать лишних эмоций и чувств. Итак, начнем.

Философское прошлое

Кинематограф – очень молодое искусство. На бесконечной ленте истории 100 лет – это возраст младенца. Один миг, вобравший в себя так много судеб и исторических событий… Некоторые, как правило, очень увлекающиеся люди утверждают, что рождение кино состоялось намного раньше, чем наступил век техники и открытий. Они считают первым историком, подробно описавшим киносеанс, Платона (VI в. до н.э.). Люди в пещере, наблюдающие на стене шествие теней разнообразной формы и размера — разве это не кинофильм, которым зритель так поглощен, что начинает воспринимать его как единственную реальность?

Конечно же, можно спорить сколько угодно, но исторические факты говорят о том, что искусство показывать какие-либо действа, историю, сюжет, используя игру света и тени, насчитывает множество веков.

Великий Леонардо да Винчи, художник и ученый, архитектор и изобретатель был одним из тех, кто внес свою лепту в развитие киноискусства: он сконструировал в XIV веке прибор, который назвал camera obscurа – “темная комната”. А сто лет спустя Джованни Баттисто Делла Порта повторил успех Леонардо, создав свою camera obscurа. В этом устройстве используется эффект, подмеченный в Китае еще в VIII веке. Говорят, что именно ученые Поднебесной Империи обратили внимание на то, что благодаря свету, проникающему через маленькое отверстие в оконных ставнях, на стенах комнаты можно увидеть перевернутое изображение пейзажа, находящегося вне комнаты. В эпоху Возрождения camera obscura побуждала многих исследователей искать способ запечатлеть возникающее внутри камеры изображение при помощи каких-либо сверхчувствительных материалов. Так рождалось искусство фотографии - родной сестры кинематографа.

А в середине XVIII века Атанзиус Кирхер в своей книге “Великое искусство света и теней” высказал предположение о том, как компоненты camera obscura могут быть объединены в устройстве, способном проецировать изображение на экран. Эту идею развил знаменитый голландец Христиан Гюйгенс, добавивший к устройству фокусирующие линзы. И хотя это произошло в 1659 году, еще 250 лет для проецирования изображений человечество использовало latterie magica – “волшебный фонарь”. В XIX веке устраивались глобальные представления, в которых участвовали целые команды операторов, манипулировавших “волшебными фонарями”.

Пытаясь создать иллюзию движения, многие экспериментаторы использовали инерцию зрительного восприятия. Такие чудные названия как “фенакистоскоп”, “хоретоскоп” или “тауматроп” вряд ли что-нибудь скажут нынешнему киноману, проводящему долгие часы за просмотром самых новых фильмов. Но уже тогда пионеры официально еще и не созданного киноискусства давали своим представлениям названия и развлекали публику под музыкальный аккомпанемент. В 1853 году зрители увидели представления, состоящие из движущихся рисунков. В 1892 году в парижском Оптическом театре художник Жан Рено демонстрировал “иллюминированные пантомимы”, которые можно считать предками мультипликационных фильмов…

“Господа, минуточку внимания! (Это обращается к присутствующим адвокат нашего процесса.) Сухие даты, цифры, мудреные названия и неизвестные широкому кругу общественности имена могут навеять скуку и равнодушие, но ведь за ними стоят человеческие судьбы, счастье и горе изобретателей, фанатиков, беззаветно преданных своем делу. За ними стоят человеческое тщеславие и амбиции, мечты и стремления к богатству и славе. Вы скажете, что такова наша жизнь, но это ли не первое доказательство того, что еще до своего официального рождения кино было частью нашей жизни, отражая в camera obscurа все достоинства и недостатки человека? Как и любое искусство, за всю историю человечества оно может показать взлеты и падения человеческого духа, взаимоотношения людей, их отношение к Богу и природе, поиски смысла жизни, любви и смерти. Ученые-эстеты скажут нам, что кино изначально не было искусством, рассчитанным на некритический вкус потребителя этого продукта, искусством, не требующим от человека никаких мысленных и духовных усилий и т.д. и т.п. Художественная ценность кинофильма – это вопрос истории киноискусства и истории вообще. Стоит, право же, сказать и о том, что до него искусство никогда не было предметом массового мышления и переживаний”.

Благодарю Вас, господин адвокат, но обратимся снова к страницам истории. Итак, к концу ХIХ — началу ХХ века, как сказали бы некоторые, “назрела революционная ситуация”: многие уже не могли жить без кино, а зрителя, то есть нас с вами, дорогой читатель, уже не устраивали представления, организованные при помощи “застронов” и “фазматронов”. В конце прошлого века целая серия изобретений предвещает “рождение давно ожидаемого ребенка”. Изобретение фотографии! Изобретение целлулоидной пленки! Изобретение первой кинокамеры!

28 декабря 1895 года 35 зрителей, не подозревавших о важности происходящего с их участием события, наблюдали движущиеся картинки, демонстрируемые с помощью проекционного аппарата братьев Луи и Огюста Люмьеров, которые, кстати, и назвали все это кинематографом. Луи Люмьер впоследствии рассказывал, что создал кинематограф за одну бессонную ночь, в которую его мучили кошмары и головная боль. И хотя одновременно с ним в разных странах мира: в России, Америке и Европе — многие изобретатели добились таких же успехов, первооткрывателями в историю вошли братья Люмьер, организовавшие первый общественный киносеанс. Остальные повторили судьбу Христофора Колумба, дойдя до терра инкогнита, но не сделав последнего шага. Такими были Томас Аква Эдисон, Томас Ариат и Френсис Дженкинс, Макс и Эмиль Складановские — и все же, все же, все же… На первых киносеансах зрители видели несколько короткометражек, весьма искусно снятых фотографом Луи Люмьером с таким расчетом, чтобы они смотрелись как можно реалистичнее. Маленький ребенок за едой, уличная сценка, кузнецы, работающие в кузнице, садовник, над которым пошутил маленький мальчик… Конечно же, первые моменты кинофильма, показывающего прибытие поезда, вызвали шок у некоторых зрителей, которые вскакивали с мест и, глядя на экран, кричали от ужаса — но и они очень быстро привыкли к приемам и методам, применяемым в кино. Первые же сеансы братьев Люмьер имели оглушительный успех, и свидетельством тому были очереди желающих увидеть новое искусство, выстраивающиеся вдоль Бульвара Капуцинов в Париже. Кинематограф братьев Люмьер делает первые шаги, буквально за несколько лет он становится известен в Европе, Америке, Японии и Австралии. Томас Эдисон, ощутив все перспективы кино, устраивает в апреле 1896 года свой первый киносеанс в Америке. Так на ниве технического прогресса и индустриализации начинается бурное развитие нашего “новорожденного”.

Появившись в Европе, кино, тем не менее, активно развивается на другом континенте, в Америке. Создается огромное количество фильмов, рождаются новые темы и жанры, совершаются мини-открытия в области “что показывать - как показывать - зачем показывать”.

Практически сразу же появляется идея снимать театральные спектакли. Так заключается первый пакт между кино и древнейшим искусством театра. Кино в эти годы просто копирует театр, пополняя список жанров. Так как зрителя больше всего завораживала реалистичность действия, происходящего на экране, акцент в этот период делается на движении. Ковбойские фильмы, приключения, погони, скачки… А в 1896 году иллюзионист Жорж Мельес открывает в кино эру волшебства. Он придумывает всевозможные трюки и спецэффекты: наложение кадров, исчезновение образов на экране, стоп-кадр, который позволяет в одно мгновение превратить женщину на экране в скелет. Мельес становится предтечей таких жанров, как фантастика и фильмы ужасов, придумывая, каким образом можно удержать внимание зрителей. Шокирующие эффекты и многое еще из того, что было тогда создано, живет и в современных фильмах. А каким шоком было первое появление на экране снятых крупным планом головы человека, глаза, руки или отдельно ее кисти! Сначала это произвело эффект оторванных частей тела, но зрители и создатели кино постепенно учились понимать друг друга…

“И все же, - звучит голос прокурора, - кинематограф, особенно в эти годы, не более чем ярмарочное зрелище на потребу публики, прежде всего он развлечение, которое все больше становится индустрией. Создаются заводы, фабрики по производству продуктов, воздействующих на эмоции и чувства человека, пугающих его, заставляющих смеяться, плакать, удивляться, вызывающих огорчение и обиду, радость и облегчение. Где же побудительный духовный аспект в этом искусстве, где же призыв к мыслительному процессу? Их нет, увы, их нет…”

В качестве свидетеля на наш процесс вызывается Дейвид Уорк Гриффит, которого историки кино окрестили Шекспиром экрана. Только он может рассказать о революции в кино в начале ХХ века, только он может рассказать о создании нового киноязыка, новой Эстетики кино. Конечно же, в эти годы, в эру Великого Немого фильмы – это прежде всего гротеск, пантомима. Просматривая сегодня уцелевшие картины корифеев того времени, мы не можем не улыбаться, у нас постоянно возникает чувство, что актеры переигрывают, мы видим, как неуклюжи их чересчур быстрые движения. Гриффит же вновь соединяет кино с жизнью, во многом благодаря тому, что привносит в него черты других искусств — например, живописи. Подобно художникам, до мельчайших деталей выписывающим свои картины, Гриффит также пытается выстроить целые композиции, чтобы усилить воздействие на зрителя, заставить его общаться с живым миром, существующим на экране, а не с карикатурой на него. Он требует от актеров тонкой, глубокой игры, проникновения в образы своих персонажей. Совершенствует искусство монтажа, сделав его параллельным, попеременно показывая общий план действия и погружая как бы внутрь его, давая крупные планы: лица героев, детали, нюансы происходящего. После успеха своего первого полнометражного фильма “Рождение нации” он создает и вовсе эпохальное полотно под названием “Нетерпимость”. Четыре сюжета: Древний Вавилон, времена Иисуса Христа, Франция XVI века и Нью-Йорк XX века – должны были показать и рассказать зрителю о том, как зло, несправедливость и насилие угрожают истине и правде во все времена. Публике, конечно же, фильм показался слишком заумным, он не принес особого успеха своему создателю, но это уже был кинематограф, заставляющий зрителя думать, кинематограф будущего.

Впрочем, эра Великого Немого у нас ассоциируется все же прежде всего с комедией, фарсом, гротеском. Макс Линдер, Чарли Чаплин, Гарольд Ллойд и Бастер Китон... И хотя их фильмы были предельно простыми и целью их было рассмешить зрителя, у этого эффекта была обратная сторона: зритель смеялся над самим собой, над собственной неловкостью, неуклюжестью, неудачливостью. Фильм высмеивал недостатки, позволяя человеку расставаться с ними, высмеивая, уничтожать их. Искусство комедии, конечно же, родилось раньше кинематографа, но эра Великого Немого была новым витком спирали его эволюции.

Художественные выразительные средства немого кино развивались одно за другим, и, в свою очередь, развивалась способность публики понимать язык кино. Новые люди создавали новое искусство, которое одновременно требовало появления нового человека, обладающего иной способностью восприятия, появления новой культуры. Так кино, став частью жизни человека, менялось вместе с ним и изменяло его самого. Зрители учились новому изобразительному языку, учились понимать метафоры и символы, позволяющие совершенно иначе воспринимать фильмы. В одном из фильмов Чаплина, великого комика, есть такой эпизод. Мужчина спешит за своей возлюбленной на вокзал, чтобы увидеть ее в последний раз. Он на перроне. Поезда не видно, но по его глазам мы понимаем, что она уже сидит где-то в купе. Мы вообще ничего не видим, кроме его лица, на котором подергиваются уголки рта, лица, по которому поочередно пробегают свет и тень отъезжающего поезда. Мы видим, как из глаз катятся слезы. Все. Нам приходится самим додумывать, что же произошло, самим представлять все остальное. Включается наше воображение… и вот уже слезы мы чувствуем и на своих глазах.

 Мимикой, жестами и движениями передавая чувства и мысли, немое кино умело “разговаривать” со своим зрителем. Так же, как способны “разговаривать” и передавать состояния души полотна великих художников, скульптуры, творения знаменитых мастеров древности. Определение “немое” служит лишь обозначением того периода, который был прожит киноискусством. Искусство, содержащее идею, архетип, глубокий смысл, никогда не будет немым.

Стук судейского молотка вновь возвращает нас к юридической процедуре. Конечно же, переломным моментом в истории кино можно считать 1927 год – появилось звуковое кино! Впрочем, к этому моменту было создано немало киношедевров, появились практически все киножанры, существующие и по сей день: кино историческое и приключенческое, мелодрамы и фильмы ужасов, фантастика и вестерн и т. д.

Кино проживает небольшой цикл времени, вобравший в себя рождение киностудий, кинозвезд, отображение на экране таких художественных течений, как авангард, импрессионизм и сюрреализм. В эти годы в Советском Союзе рождается совершенно особое кино. Эйзенштейн, Кулешов, Дзигге и Вертов значительны для всего мира никак не меньше, чем Гриффит и Мельес. Агитпроповские ленты Вертова, революционный во всех смыслах монтаж Сергея Эйзенштейна стали хрестоматийными для всех киноведов, кинолюбов, кинознатоков.

Идея Эйзенштейна заключалась в том, чтобы усилить эмоциональное воздействие на зрителя, ускорив темп, создавая эффект сталкивающихся и врезающихся друг в друга образов. В “Броненосце Потемкине”, который был снят в 1925 году, Эйзенштейн использовал 1346 отдельных съемочных кадров, тогда как в средней голливудской картине их было 600. Эйзенштейн стремился с помощью высочайшего эмоционального накала сделать зрителей не свидетелями трагедии, которая разворачивалась у них на глазах, а участниками, жертвами. Во все кинословари вошел и так называемый “эффект Кулешова”. Значение того или иного эпизода фильма зависит от интерпретации аудиторией последовательности, в которой соединены между собой отдельные кадры. Например, лицо актера в одном и том же кадре выражало голод, если кадр появлялся на экране вслед за тарелкой супа, горе – при параллельном монтаже с изображением тела в гробу и умиление — с кадром, где ребенок играет с плюшевым мишкой. Так создавались новые способы передавать идеи, настроения, чувства, мысли. Так кино приобретало все больше и больше изобразительных приемов, способов психологического воздействия.

Всего лишь за 30 лет кинематограф стал совершенно другим, преодолев дистанцию от “живых картинок” до новейшего искусства. В 1927 году эра немого кино завершилась выходом на экраны фильма “Певец джаза”. В этом фильме на первый взгляд не было ничего особо выдающегося, лишь в одном из эпизодов главный герой внезапно поворачивался лицом к камере и говорил: “Минутку, минутку… Вы еще ничего не слышали!” Вот и все. Но это была очередная революция. Кино стало говорить! Не только жестами, мимикой, но и нормальными человеческими словами. Впрочем, звук в принес кино и массу проблем, таких, например, как ограничение актеров в движениях. Они не могли уходить далеко от микрофона, который был установлен рядом с камерой. Вновь проблему решали многочисленные изобретатели, а зрители наслаждались совершенно новыми ощущениями. Представьте, что вы находитесь в темной, наглухо закрытой комнате. Вы заткнули уши. Вы ничего не слышите. И вдруг оказываетесь на природе, которая встречает вас пением птиц, звоном ручьев. Вы слышите шорохи, все многообразие звуков жизни. Точно так же зрители первых звуковых фильмов вдруг услышали накладывающиеся друг на друга голоса, диалоги, всевозможные шумы. А изобретение устройства под названием “блимп”, заглушавшего шум кинокамеры, вернуло в фильмы былую динамику.

В кино приходит поэзия, оно становится более театральным, так как теперь не нужно читать титры, сопровождающие страсти Отелло на экране. Операторский монтаж дополняется монтажом звука, который приносит в кино реальное время, естественность, насыщает экранные события эмоциями и чувствами. В 30-40-е годы ХХ века кино делается средством пропаганды. Каждая политическая система, будь то коммунизм или фашизм, пытается с помощью искусства создать нужный образ своего строя. Конечно же, не только с помощью кино, но и театра, поэзии, живописи – здесь кино уже находится в именитой компании всех видов искусства. И все же именно кино, как лакмусовая бумага, на протяжении многих лет показывало нам истинное состояние общества. Когда зритель устал от приторной, неправдоподобной жизни в мелодрамах, когда ему приелись однотипные шутки комедий, им на смену пришло неореалистическое кино. Роберто Росселлини, Витторио де Синна, Ингмар Бергман… Неореализм этих и других режиссеров вдруг обнажил реальные драмы, ежедневно разыгрывающиеся в жизни обычных людей, показал их мысли о вере и Боге, их простые и сложные взаимоотношения. Съемки на натуре, привлечение в кино непрофессиональных актеров, уход от штампов, созданных десятилетиями – все это были попытки еще больше объединить, отождествить экранного героя со зрителем. Публика не просто следила за перемещениями людей на экране, а сопереживала им. Есть одна китайская легенда, которая отражает идею любого изобразительного искусства: “Однажды юноша увидел в храме картину, изображавшую девушек, которые играли на лугу. Одна из них была так прекрасна, что юноша тотчас же влюбился. Тогда он сделал шаг и… оказался на лугу среди девушек. Через год на этой картине можно было увидеть юношу с девушкой и маленького ребенка”. Конечно, кто-то может назвать эту легенду сюжетом для киносказки или для сюрреалистического фильма, но в ней содержится совсем иное – мечта человека о способности изменять свою жизнь силой любви, веры, надежды…

Однако середина ХХ века принесла в кино пессимизм. Так называемое “черное” кино, триллеры, фильмы Хичкока... Но уже чувствовалось дыхание свободных шестидесятых – “новая волна” в кинематографе. Французское кино, английское, чешское, немецкое, советское… Вне зависимости от стран и континентов режиссеры снимают новое по духу кино, переходя на новый виток эволюции киноискусства. С этого момента и начинается та эпоха, свидетелями и участниками которой стали мы с вами, дорогой читатель. Знание имен Тарковского и Параджанова, Феллини и Бертолуччо, Годара и Кубрика стало обязательным для любого культурного человека. И хотя в эти времена с кинематографом вовсю конкурировало телевидение, киносеанс был неотъемлемой частью жизни каждого. Фотографии кинозвезд нашли свое место в интерьерах наших квартир; желая выразить свое отношение к происходящему с нами, мы иногда говорим: “Как в кино!” Профессия киноактеров и киноактрис по популярности сравнялась с профессиями дипломатов и юристов. В наш язык прочно и надолго вошли крылатые фразы из самых любимых картин. За 100 лет, прожитых кинематографом, были созданы фильмы буквально обо всем: о прошлом и будущем, о “маленьком человеке” и о великих героях, о природе, о борьбе, любви и ненависти, были экранизированы все мало-мальски значительные литературные произведения, сняты документальные, учебные, научно-популярные, мультипликационные фильмы. Но нельзя объять необъятное… Независимо от вашего приговора, дорогие судьи, мы снова и снова будем возвращаться к искусству кино, особенно к последним 30 годам его существования.

Прокурор и адвокат, свидетели и сочувствующие заслушаны. Время выносить приговор... Но, как говорили древние, самый лучший судья – время. И хотя кажется, что в век компьютеров, “виртуальных реальностей”, интернета и видео кинематограф будет выглядеть архаичным, устаревшим, изжившим свое, время все расставит по своим местам. А пока… Приготовились? Мотор! Начали!

Максим Ладыгин