«Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Прогулки с Томасом Гейнсборо»: Макс Эмануэль Ценчич

14 October 2019

Знаменитый контратенор Макс Эмануэль Ценчич впервые выступит на фестивале «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» и исполнит оперные арии Николы Порпоры и Георга Фридриха Генделя. О том, как развивалась опера XVIII века на сцене и за кулисами, о трудных отношениях англичан с оперным жанром и стилевом многообразии вокальной музыки эпохи барокко с певцом поговорила Евгения Лианская.

«Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Прогулки с Томасом Гейнсборо»: Макс Эмануэль Ценчич

— Концерт «Музыкальная интервенция», в котором Вы принимаете участие, посвящен иностранным композиторам, игравшим важную роль в музыкальной жизни Лондона XVIII века. Безусловно, одной из главных фигур в этом ряду был Георг Фридрих Гендель, приглашенный в Лондон для того, чтобы привить англичанам любовь к итальянской опере. Основываясь на Вашем богатом опыте в барочной музыке, насколько итальянскими были оперы, которые писал Гендель?

— Гендель — итальянский оперный композитор. И это бесспорно. Он получил образование в Риме и на протяжении всей оперной карьеры испытывал влияние неаполитанской школы. Это видно в его операх-пастиччо, в спектре композиторов, которых он выбирал — Леонардо Винчи, Леонардо Лео, Никола Порпора, Иоганн Адольф Хассе. В первую половину XVIII века неаполитанская школа, по сути, задавала тон в оперном мире. Лео много лет работал Неаполе и Риме, Винчи — в Неаполе и Венеции, Порпора — в Германии и Англии, много путешествовал по Европе. Слава неаполитанской школы гремела повсюду, и многие композиторы пытались этот стиль копировать. Особняком стоял Антонио Вивальди, который был представителем венецианской оперы, к тому времени уже выходившей из моды. Поэтому Вивальди мало приглашали в ведущие оперные дома Европы, в основном его оперы исполняли в маленьких, не самых значимых театрах Венеции. И в этом смысле Гендель — абсолютно итальянский композитор, работавший преимущественно с итальянскими певцами: не считая нескольких англичан, в его труппе было 80% итальянцев, профессионально обученных исполнять оперу-сериа.

— В театре Генделя выступали знаменитые кастраты того времени — Каффарелли, Карестини, Николини, Сенезино. С последним Вас часто сравнивают, называя «Сенезино наших дней». А кто ваш любимый персонаж в этом ряду?

— Безусловно, Сенезино, поскольку я многое исполняю из его репертуара. Гендель написал для него как минимум 15 опер, Гвидо во «Флавии», титульные партии Радамиста, Александра, Цезаря, Оттона — лучшие его роли! Очевидно, Сенезино обладал очень ярким характером. Его творческая дружба с Генделем не всегда была ровной, но, кажется, эти бурные отношения были достаточно продуктивными — они много спорили и ссорились, критиковали друг друга, но в итоге находили компромисс, который приводил к лучшим результатам. Мне кажется, что партии, которые Гендель писал для других кастратов, уступают по яркости и совершенству.

— По некоторым историческим свидетельствам складывается впечатление, что, несмотря на потрясающий голос, Сенезино не обладал большим артистическим талантом. Что Вы думаете об этом?

— Все возможно. Но знаете, в то время актерская игра на оперной сцене еще не была очень развита — не было режиссеров, да и постановки как таковой. Существовали определенные правила, по которым певец должен был исполнять ту или иную арию, так, как его однажды научили. В конечном итоге, это напоминало концертное исполнение в роскошных костюмах. Действие развивалось только авансцене — певец не мог уйти вглубь сцены, поскольку освещения не хватало, и сзади его было не видно и не слышно. Театры были еще несовершенны акустически, так что если певец не стоял все время у рампы, публика его не воспринимала. Вообще, что касается начала XVIII века, то, как правило, мы имеем дело только с опосредованными свидетельствами. Сохранилось очень мало личных писем Генделя — большинство информации о нем мы черпаем из газетных публикаций, которые, как мы знаем по сегодняшнему дню, могут быть не всегда достоверны. Не надо также забывать и о колоссальной конкурентной борьбе — здесь тоже все средства были хороши.

— Раз уж мы заговорили о конкуренции, невозможно не вспомнить о периоде суровой борьбы театра Генделя «Королевская академия музыки» и театра «Опера знати», где несколько лет работал Никола Порпора. Можно ли говорить о личном и музыкальном противостоянии двух композиторов?

— Это сложный вопрос, потому что, как я уже говорил, сохранилось не так много писем и документальных свидетельств. Известно лишь, что Гендель приходил на постановки опер Порпоры, а Порпора — на постановки опер Генделя. Они были знакомы, но принадлежали к двум конкурирующим организациям. Это противостояние было начато не по их инициативе, оно проистекало из той политической ситуации, в которую они были поставлены. Из того, что нам хорошо известно — это открытая конфронтация между Николой Порпорой и Иоганном Адольфом Хассе в тот период, когда Порпора приезжал в Дрезден и пытался занять должность придворного капельмейстера. И это ему почти удалось, поскольку он был учителем музыки одной из принцесс. Но в итоге Хассе сделал все возможное, чтобы выдворить соперника из Дрездена, вследствие чего Порпора приехал в Вену. Это мы знаем точно, а вот конфликт между Генделем и Порпорой был раздут исключительно лондонской прессой, поскольку речь шла о противостоянии двух конкурирующих театров.

— Возможно, именно из-за этого Хассе отказался приехать в Лондон?

— Хассе отлично понимал, что Лондон был опасной территорией. В Англии король не мог финансировать оперный театр единолично, просто не имел возможности тратить такое количество денег на театр. Он оплачивал не более 10 % — все остальное финансировалось английской аристократией. А аристократия в свою очередь была разделена на два воюющих лагеря, поскольку принц Уэльский многие годы конфликтовал с отцом. И Хассе просто не хотел строить карьеру на этом минном поле.

«Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Прогулки с Томасом Гейнсборо»: Макс Эмануэль Ценчич

— Не могу не спросить, как возник Ваш исполнительский и исследовательский интерес к музыке Николы Порпоры?

— Я всегда интересовался неаполитанской оперой и последние десять лет действительно плотно работал в этой области. Я переходил от роли к роли, которые, прежде всего, подходили моему голосу, и так начал заниматься музыкой Порпоры. За прошедшие годы мы успели поставить несколько его опер: «Полифем», «Германик в Германии», «Карл Лысый». С недавнего времени я являюсь художественным руководителем барочного фестиваля в Байройте, и на 3 сентября 2020 года уже запланирована премьера оперы «Карл Лысый» в моей постановке с участием Юлии Лежневой, Франко Фаджоли, со мной и другими певцами. И дальше, я надеюсь, последуют постановки опер Хассе, Винчи и т.д.

— Если говорить о технической стороне, в чем для Вас исполнительская сложность арий Генделя и Порпоры?

— Порпора — невероятно техничный композитор, требующий предельной концентрации. Он пишет очень пространно, нужно взять дыхание и пройти весь этот длинный извилистый путь, все эти прыжки, украшения и т.д. Это очень сложно технически. Гендель в определенном смысле легче, он гораздо более «доброжелателен» по отношению к певцам, его арии комфортнее для голоса. Хассе, в свою очередь — это барочный Россини. Он тоже очень техничен, но при этом дает возможность голосу легко звучать. А вот у Порпоры все время нужен тотальный контроль. Для меня это самое интересное — разные вокальные стили композиторов, которых я так ценю. Так же как в музее, где мы узнаем и отличаем, скажем, ван Дейка от Рубенса. Хотя про обоих принято говорить «старые мастера». Есть люди, которые ненавидят Рубенса, но обожают ван Дейка, потому что у него больше легкости и грациозности, а у Рубенса живописная ткань гораздо более насыщенная и интенсивная. И то же самое у композиторов XVIII века — у них у всех абсолютно разные стили, которые нужно узнавать, изучать и уважать.

— Задам Вам отчасти риторический вопрос — можно ли хоть в какой-то степени говорить о взаимном влиянии английской и итальянской оперной музыки?

— Англичане никогда не испытывали особой любви к опере. Возможно, это связано с протестантизмом и кальвинизмом, скептическим отношением к этим новомодным, подозрительным веяниям из чужеродной католической Италии. Кроме того, оперы всегда исполнялись на иностранном языке. Единственный период, когда опера играла важную роль в английской музыкальной культуре — во времена Генделя. Но как только Гендель умер, Англия уже не оправилась от этой потери. Все, что было потом — не блистало качеством. Опера-сериа всегда была на краю сознания английского общества по сравнению с комической оперой. Конечно, я говорю о широких массах, а не о частных салонах отдельных интеллектуалов и меломанов, куда приглашались известные певцы и композиторы. В XIX веке Англия была в определенном смысле музыкальной пустыней, музыка не играла важной роли до так называемого бриттеновского «ренессанса» в ХХ столетии. Англичане очень любят и хорошо понимают театр. Это всегда было их сильной стороной, что очевидно и сегодня по фильмам и театральным постановкам — чувство языка, игра со словом, традиция, ведущая еще к Шекспиру. Но оперу, на мой взгляд, они недолюбливают. Поэтому Гендель в конце концов перешел от опер к ораториям.

— Кастраты XVIII века играли в обществе роль суперзвезд. В одной из статей я прочитала, что Вас причисляют к новому поколению «гламурных контратеноров». Как Вы сами относитесь к тому, как в современной оперной индустрии преподносится имидж исполнителей?

— Должен сразу сказать, что я не большой поклонник визуальной стимуляции образа. Если подразумевается, что в мои профессиональные обязанности входит необходимость быть красивым, то, вероятно, я ошибся с выбором профессии, и мне надо было идти в модели. На мой взгляд, для певца главное — профессионализм: он может быть худым, толстым, черным, зеленым, очаровательным, уродливым, абсолютно все равно. Но он должен быть классным профессионалом.

— Накануне московской премьеры оперы Леонардо Винчи «Сигизмунд, король Польши» город украшали плакаты с Вашей фотографией в роскошном барочном костюме. Это производило впечатление!

— Если мы говорим о рекламных проспектах, то речь идет не о том, чтобы привлечь внимание внешними данными, мускулистым обнаженным торсом, здесь главное — характер, важна интересная история, которая визуально «задевает» и притягивает зрителя, и он думает — ух ты, что это? Игра с красками, жестами, историческим контекстом. Мне нравится, когда в игру включаются не базовые, а более высокие инстинкты, и мне неприятно, что сегодня это часто смешивается. Это не очень красиво и, в определенном смысле, не честно.

— Давайте продолжим тему визуального, но несколько в ином роде. Как вы относитесь к концепции, лежащей в основе фестиваля «Декабрьские вечера», когда изобразительное искусство и музыка объединяются в музее?

— Мне очень нравится этот концепт! Это близко тому, что я собираюсь делать в Байройте. У нас была длительная дискуссия с городским советом по поводу использования Маркграфского оперного театра, построенного в 1744 году и недавно открывшегося после реставрации. В определенном смысле этот театр уже стал музеем, и мы говорили о том, можно ли с этим «поиграть», устроив там фестиваль. Хорошо ли это для музея, или нет. Нам казалось, что оперный театр, который демонстрируется только как музей — мертв. Но если мы показываем там оперу того же периода, когда театр был построен, он снова оживает. Развлечение в искусстве — далеко не главное, образовательная роль искусства — это то, что я ценю прежде всего. Тот исторический период, которым я занимаюсь все последние годы — это очень важный этап нашей общей культурной истории, и я — маленькая деталь этой общей мозаики, которую мы называем портретом цивилизации. Искусство должно быть живым, поскольку благодаря ему мы лучше понимаем и чувствуем историю, через слух и эмоциональное участие.

— Вам уже приходилось петь в музеях?

— Да, во многих — в Нью-Йорке, Загребе, Берне. Но, как правило, такие мероприятия устраиваются в рамках выставок современного искусства, сейчас это очень модно. Традиционные же, чопорные музеи довольно консервативно относятся к тому, чтобы проводить концерты в окружении работ старых мастеров. Должен честно признаться, что я почти не исполняю современную музыку (исключение — «Медея» Арибрета Раймана в Венской опере и будущая постановка оперы Марка-Андре Дальбави в Опере Гарнье) и очень редко пою музыку XIX века. Мое сердце принадлежит барочной опере. И я думаю, если у меня это получается неплохо, наверное, это и есть то, на чем стоит сконцентрироваться.

XXXIX Международный музыкальный фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера. Прогулки с Томасом Гейнсборо» является одним из центральных событий Года музыки Великобритании и России, проводимого Посольством Великобритании в Москве при поддержке Британского Совета.

Перевод с английского: Евгения Лианская