8913 subscribers

XLI фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Метаморфозы

<100 full reads
122 story viewsUnique page visitors
<100 read the story to the endThat's 22% of the total page views
2 minutes — average reading time

XLI фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» открывается концертом прославленного коллектива «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета, художественного руководителя фестиваля, которому была доверена высокая миссия продолжить «московскую зимнюю сказку» после Святослава Рихтера. В программе «Метаморфозы» 1 декабря 2021 года прозвучат произведения композиторов XX–XXI веков, где идея превращений (греч. μεταμόρφωσις) присутствует на уровне концепции. Билеты на концерт можно приобрести по ссылке.

XLI фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Метаморфозы

Все движется и ничто
не остается на месте.

Гераклит

Гюстав Курбе. Волна. Около 1869. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Гюстав Курбе. Волна. Около 1869. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

История искусства — это непрерывный поток изменяющихся, преобразующихся, бесконечно варьирующихся художественных форм. Еще более изменчивым оказывается восприятие произведений искусства их интерпретаторами и публикой. Метаморфозам подвержены смыслы, образы, формы, жанры, художественные направления и стили. Само понятие метаморфозы как превращения и постоянного изменения прочно вошло в контекст культуры со времен античности. Мета­мор­фо­за озна­ча­ет и вечность мира, в кото­ром ничто не кон­ча­ет­ся смер­тью, а кон­ча­ет­ся толь­ко пре­вращени­ем («Ты оста­нешь­ся жива, но пере­ста­нешь быть собой!» — гла­сит про­ро­че­ство Ата­лан­те, X, 566). Рас­ска­зав это, Овидий закан­чи­ва­ет свои «Мета­мор­фо­зы» пря­мым поуче­ни­ем — речью муд­ре­ца Пифа­го­ра о том, что все течет и изменя­ет­ся. Подобно метаморфозам Природы, музыкальная мысль и ее материальное воплощение также разворачиваются во времени и пространстве. Музыка «обречена» на постоянные превращения в процессе рождения и становления формы. Однако музыкальное искусство неразрывно связано с художественным мышлением той или иной эпохи, в периоды стабильности и равновесия опирающимся на классический канон, а в моменты революционных преобразований — ломающим привычные константы, выбирая «аклассический» способ высказывания. Такова вечная антиномия гармонии и диссонанса, симметрии и асимметрии, четкой структуры и неуловимой формы. Классичность в искусстве проявляется в стремлении к законченной, завершенной конструкции, единству и порядку, достижению гармонии. Классическая формула: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно»! Именно эти качества объединяют аполлоническое начало в музыкальном искусстве Ренессанса, представленное великими полифонистами XVI века (О. ди Лассо, Дж. Палестрина), французский классицизм (от К. В. Глюка и Ж.-Б. Люлли до Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо), сочинения «венских классиков» при всех различиях их индивидуального стиля, а также неоклассицизм ХХ века. И не случайно лира Аполлона и Орфея вновь становится символом гармонии земных и небесных сил, а музыка в сочинениях И. Стравинского, Д. Мийо, Б. Бриттена и П. Хиндемита обретает прежнюю магическую силу, управляя Космосом и предотвращая его хаотическую энтропию.

Но периоды «прекрасной ясности» и равновесия сменяются бурными эпохами поиска нового и трансформации обветшалых догм. Нарушая классические каноны гармонии, красоты и симметрии, изобретая небывалые средства выразительности, предпочитая недосказанность и импровизационность, «аклассическое» искусство преображает мир в постоянном стремлении к достижению «бесконечной цели»  («Все быстротечное  —/ Символ, сравненье./ Цель бесконечная/ Здесь — в достиженье»). Неустойчивость и дисгармония в ощущении мира объединяют такие разные музыкальные стили, как барокко, романтизм, модернизм и послевоенный авангард. Все они стремятся отразить жизнь в момент ее изменения, «незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и рождения, роста и становления» (М. Бахтин). Каждая эпоха перелома провозглашает «новое искусство», иногда открыто декларируя разрыв с прошлым, а иногда переосмысливая и трансформируя его музыкальные идиомы и модели. От бесконечных развертываний concerto grosso и искусства контрапункта И. С. Баха тянутся нити к «бесконечным» мелодиям Р. Вагнера, Г. Малера и «нововенцев», вернувшихся к идее контрапункта на переломе двух столетий.

В разнообразии перемен красота
остается вечно новой.

Дионисий Галикарнасский

Гверчино. Святой Иероним, внимающий трубному гласу. Около 1620. Медь, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Гверчино. Святой Иероним, внимающий трубному гласу. Около 1620. Медь, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Семнадцатое столетие — важнейший этап в становлении современной европейской и мировой цивилизации. Бурный XVII век, названный «веком гениев», был отмечен не только невероятным взлетом научной мысли, но также кровавыми войнами, революциями и завершающим этапом европейской религиозной контрреформации. Поэтому стиль барокко, названный так уже в XVIII веке, передает динамику, драматизм и противоречивость эпохи. По-итальянски barocco означает «причудливый, вычурный» и действительно, барокко — стиль резких контрастов и неожиданных сопоставлений. В сравнении с классицизмом «барочное» — это все, что неоправданно отклоняется от нормы в сторону экстравагантного, искусство, в котором «властвует… аффект… быстрая смена ощущений, резкая рельефность света и тени, сочетание экстаза с наивностью» (Ф. Ницше).  Музыка эпохи барокко отражает конфликтное и драматичное восприятие мира как многоликого и изменчивого, барочная музыка «живописна» и изобилует театральной декоративностью, она по-земному чувственна и в то же самое время пропитана религиозной символикой. Полифонический стиль — это равноправие голосов, отсутствие жесткой иерархии, олицетворение многообразия мира. Своеобразным символом времени становится новый жанр concerto grosso, в котором происходит виртуозное «соревнование» инструментов, чередование solo и tutti, ярко проявляется импровизационность, подчеркивающая индивидуальный характер и открытость формы. Жанры инструментальной сюиты и вариаций, не регламентированные определенным количеством частей, построенные на контрастах темпо-ритма и вариационном развитии, также отражают идею множественности и свободной фантазии в «превращениях» темы. Наконец, наиболее строгая форма фуги — вершина контрапунктического мастерства — строится на «метаморфозах» темы, проходящей во всех голосах, постоянно меняющей свой облик благодаря изощренной технике контрапункта.

Простота, правда и естественность — вот
три великих принципа прекрасного
во всех произведениях искусства.

Кристоф Виллибальд Глюк

Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. Около 1724–1728. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Жан-Батист Симеон Шарден. Натюрморт с атрибутами искусств. Около 1724–1728. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Иной полюс миросозерцания нашел отражение в эстетике и философии классицизма, который можно назвать антитезой барокко. Классицизм (от лат. сlassicus, образцовый) как художественный стиль сформировался в XVII–XVIII веках и был во многом связан с идеологией и эстетикой французского абсолютизма периода правления «короля-солнце» Людовика XIV, а также с философией эпохи Просвещения, сформулировавшей представления о всемогуществе человеческого разума. Истинное произведение искусства возникало не как естественный организм, но согласно выработанным правилам, плану и преследовало определенные цели. Эстетический идеал классицизма — античное искусство. Главные критерии — требования красоты, логической ясности, стройности, законченности композиции, строгих пропорций, четкого разграничения жанров, единства формы и содержания. Подражая «древним», классицизм искал «идеальную красоту», принося в жертву «реальность». Французские просветители определили эстетическое кредо для произведения искусства: интерес может представлять только вечное, неизменное — в каждом явлении художник должен распознать сущностные, типологические черты, отбрасывая все случайное, незавершенное и несовершенное.. Музыкальные достижения классицизма полностью отражали иерархию ценностей и «рациональную красоту» эпохи. В XVIII веке полифонию окончательно победил гомофонно-гармонический стиль, где царствовала уже одна мелодия, тогда же сформировались все классические музыкальные жанры, полностью отвечающие требованиям законченности композиции и строгим пропорциям: симфония, концерт, соната, квартет и другие. Несмотря на все метаморфозы эти жанры живут до сегодняшнего дня. Величайшим достижением просветительского классицизма стало создание сонатно-симфонического цикла и сонатной формы, в которой диалектическая триада (тезис-антитезис-синтез) получила полноценное музыкальное воплощение, а главная тема непрерывно и последовательно видоизменялась согласно замыслу. В последних сонатах и симфониях Бетховена степень образной трансформации уже выходит за рамки эстетики XVIII века. Классические вариации также отличаются от барочных и романтических — прежде всего стройностью и законченностью формы. В них преобладает принцип «орнаментальных» (фактурных) метаморфоз и тональных контрастов (игра светотени).

Фантазия, лишенная разума, порождает чудовище;
соединенная с ним, она — мать искусства
и источник его чудес.

Франсиско Гойя

Камиль Коро. Порыв ветра. Середина 1860 – начало 1870-х годов. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Камиль Коро. Порыв ветра. Середина 1860 – начало 1870-х годов. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Великая французская революция изменила навсегда облик Европы, став причиной войн и национально-освободительного движения. По словам Генриха Гейне, «мир раскололся надвое, и трещина прошла через сердце поэта». И снова тектонические процессы разрушили стройную конструкцию эпохи Просвещения, вызвав к жизни «аклассическую» эстетику романтизма. Художники-романтики остро чувствовали разлад с окружающим миром, природа больше не была «храмом гармонии», романтический герой страдал от одиночества и томления по недостижимому Идеалу, он бежал от скудной реальности в прошлое, мир грез и фантазий, погружаясь в таинственные глубины подсознания. Отсюда предельная субъективность и подчеркнутая индивидуальность стиля романтиков. Бегство от реальности открыло им мир мрачной фантастики, приводящей к злой иронии и гротеску, к метаморфозам и трансформации образов. Проявление романтического двоемирия — идея двойничества и галерея двойников, в которой реализовалась тенденция к метаморфозам на всех уровнях. «Двойник» Г. Гейне и Ф. Шуберта, «двойники» Р. Шумана Эвзебий и Флорестан («Карнавал»), наконец, Фауст и Мефистофель, олицетворяющие мучительное раздвоение сознания («Фауст-симфония» и Соната h-moll Ф. Листа). Для Шумана взаимопревращение реальности и фантастики — основополагающее качество его картины мира, фантастические метаморфозы определяют содержание «Карнавала», «Крейслерианы», «Фантастических пьес» и других фортепианных циклов. Тема «фаустианства» в творчестве Листа и Берлиоза — яркое проявление амбивалентности сознания. Мефистофель — «ироническая изнанка Фауста, его теневая сторона, саркастический двойник» (И. Соллертинский). В «Фауст-симфонии» Мефистофель не имеет собственного тематизма, его характеристика — пародированные, иронически осмеянные темы Фауста. В фортепианной сонате h-moll главная тема содержит в себе изначально два контрастных элемента (волевой и ироничный), их образные и жанровые метаморфозы лежат в основе развития сочинения. Трансформация лирических образов при помощи гротеска и пародии — любимый прием романтиков. Яркий пример тому — «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза, в которой у лейтмотива возлюбленной («Бал») появляется «двойник»: гротескный и демонический образ ведьмы («Сон в ночь шабаша»). Метаморфоза — отражение вечно движущейся вселенной романтизма. Вслед за образной трансформацией происходит трансформация музыкальной формы. Скрытая и явная программность вызывают к жизни симфоническую одночастную поэму Листа и баллады Шопена. Одновременно с этим буйная фантазия Шумана приводит к появлению свободных вариаций, полностью трансформирующих классический канон и приближающихся к жанру фантазии эпохи барокко с ее открытой формой («Симфонические этюды»).

Вечная новизна — вот в чем
мера достоинства любого
произведения искусства.

Ральф Уолдо Эмерсон

Василий Кандинский. Импровизация 20 (Две лошади). 1911. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Василий Кандинский. Импровизация 20 (Две лошади). 1911. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Несмотря на громкие декларации и отречения от романтизма, искусство модернизма начала XX века было генетически связано с ним, и это определялось ходом истории. Уже на рубеже веков возникло ощущение глобального кризиса европейской цивилизации и культуры, философы заговорили о надвигающейся катастрофе (О. Шпенглер, Н. Бердяев, Т. Адорно), с другой стороны, в напряженной атмосфере «заката Европы» происходил динамичный процесс поиска новых смыслов, художественных форм и языка, по сути рождался новый мир и новая душа культуры XX века, противоречивая и парадоксальная. «Железный век» поражал открытиями, меняющими представления о мире, новыми технологиями и скоростями. Мир не просто «треснул», он был «разорван», и «маленький человек» чувствовал его враждебность и полную отчужденность от окружающей среды. Главное, что унаследовали модернисты от романтиков — это ощущение дисгармонии, конфликт с социумом, одиночество, крайний субъективизм и «бунтарский дух». Последний романтик Густав Малер стал «духовным отцом» «нововенской школы» и музыкального экспрессионизма. Именно Малер перешагнул неуловимую грань между XIX и XX веком, метаморфоза и гротеск Марша из его Первой симфонии демонстрируют качественно новую трансформацию бытового жанра, в котором улавливаются тенденции механистичности, инфернальности тем-оборотней будущих сочинений М. Равеля, Д. Шостаковича, С. Прокофьева и А. Шнитке.

«Ясновидение» экспрессионистов обнаруживало за внешней оболочкой реального мира ужасающие бездны его деформированной сущности. Этот конфликт порождал потребность «кричать». Отсюда еще более высокий (чем у романтиков) градус эмоциональной выразительности, произведения экспрессионистов возбуждают и шокируют. Окружающий мир изломан, он предстает в сознании художника в карикатурном, фантастическом и гротескном облике. Музыкальная «революция» была ознаменована полным разрывом с тональным мышлением и классической гармонией предыдущих столетий, возникла атональность, а за нею новые принципы построения музыкальной формы — произошла тотальная трансформация языка. Что касается образного содержания и «человеческого» начала, то романтический идеал был полностью разрушен, ибо ничего «идеального» не осталось не только вне, но и внутри субъекта; светлую мечту вытеснили боль и страдания.

Основоположник «нововенской школы» и экспрессионизма А. Шёнберг первым обратил внимание на высказывания Г. Малера, призывавшего полностью отказаться от повторений («повторение — это ложь»), на которых строилась классическая форма. Он ратовал за бесконечное обновление путем вариантности и вариативности, т. е. трансформацию темы. «Вариация — важнейший фактор музыкальной работы… Задача современных композиторов — связать контрапункт Баха с мелодикой Гайдна и Моцарта» (из дневника Г. Малера). По сути эти «отклонения от общепринятых законов симметрии», а также усиление линеарного полифонического мышления легли в основу нового метода композиции. Шёнберг — революционер и «традиционалист» одновременно. Додекафонная система, в основе которой лежит 12-тоновая серия, построенная на строгих правилах, напоминает «новую тональность», несмотря на все теории избегания повторов, а возвращение к контрапункту («назад к Баху!») неразрывно связано с немецкой традицией. Принцип развивающейся вариации додекафонного метода — это тотальная метаморфоза по горизонтали и вертикали.

Я получил блаженное наследство,
Чужих певцов блуждающие сны…

Осип Мандельштам

Акилле Фуни. Ревекка у колодца. 1924. Фанера, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Акилле Фуни. Ревекка у колодца. 1924. Фанера, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Практически одновременно с экспрессионизмом и другими «аклассическими» направлениями авангарда начала XX века возникла противоположная тенденция, декларировавшая «антиромантизм», но стремившаяся при этом вернуться к «объективности» и «опыту прошлых эпох». Так в середине 1910-х возник неоклассицизм, достигший своего расцвета в 1920–1930-е годы в творчестве И. Стравинского, А. Казеллы, П. Хиндемита и других европейских композиторов. Еще С.И. Танеев весьма успешно соединил необарокко и неоклассические тенденции. Его ученик С. Прокофьев эпатировал публику диссонансными гармониями, щедро украшая ими ригодоны, гавоты и другие старинные танцы, а в 1917 году решил «подразнить гусей», написав «Классическую симфонию» в духе Й. Гайдна, в которой нарушил все «школьные правила». Апологетом неоклассицизма стал И. Стравинский, обратившийся к моделям прошлого в самых разных стилях, жанрах и формах: от григорианского хорала и мадригалов эпохи Ренессанса до оперы-буфф и русского романса XIX века. Неоклассицизм предполагал при использовании «чужого языка» существенную трансформацию аутентичной модели (форма, жанр, мелодия, гармония, метро-ритм) и создание «своего» собственного стиля, который вступал в диалог с первоисточником. По словам Ф. Пуленка, Стравинский, прибегая к цитированию, вырабатывал «свой мед с чужой помощью», а младший современник «Великого Игоря», русский композитор Н. Набоков видел в «музыкальном колонизаторстве» мэтра секрет его молодости: «Вся музыка прошлого была, так сказать, целиной для исследовательских инстинктов Стравинского, и он ни за что не успокаивался, пока не исследовал ее во всю глубину <…> Только тогда эта область становилась для него “своей”».

Постмодернизм второй половины XX века фактически продолжил «игру» с наследием далекого и недавнего времени, используя новые техники и технологии. Метаморфозы стилей и жанров «прошлых эпох» в произведениях постмодернистов поражают самой возможностью смешения всего и вся, когда стираются границы между «высокими» и «низкими» жанрами, «чужим» и «своим» языком, в процессе цитирования первоисточник может деформироваться до неузнаваемости. Ярким примером неожиданных трансформаций в диалоге с прошлым может служить творчество Леонида Десятникова.

Как мир меняется! И как я сам меняюсь!
Лишь именем одним я называюсь,
На самом деле то, что именуют мной, —
Не я один. Нас много. Я — живой <…>

Как все меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком,
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит

Н. Заболоцкий. Метаморфозы

Автор текста Юлия Де-Клерк