8913 subscribers

XLI фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Пространство звука

Концерт «Пространство звука», который состоится 3 декабря 2021 года в рамках фестиваля «Декабрьские вечера Святослава Рихтера», посвящен одному из магистральных направлений в музыке ХХ века — спектрализму. Спектрализм, наряду с иными течениями второй половины ХХ века (конкретная музыка, минимализм и другие), возник, прежде всего, как ответ на «засилье» сериализма в авангардной музыке.  Внимание к звуку как акустическому и физическому феномену, тембр как основа композиции — вот отличительные черты направления, которое его основатель и апологет Жерар Гризе (1946–1998) называл «не строгой техникой [в отличие от сериализма, где превалирует форма и структура], а отношением». Гармонические проблемы спектра, «растяжение» или «сжатие» времени, микроинтервалы и звуковые кластеры, идея порога или перехода, широкое использование компьютеров в процессе сочинения увлекали многих композиторов в 1980-е и 1990-е годы, и не только во Франции. В начале нового века стало казаться, что интерес к спектрализму угас, тем не менее, многие идеи этого течения живы и актуальны до сих пор, преобразованные с учетом новых технологических возможностей, нового взгляда на мелодику и разработку мотивных элементов, обогащенные благодаря смелым сочетаниям разных композиционных приемов и техник. Билеты на концерт можно приобрести по ссылке.

XLI фестиваль «Декабрьские вечера Святослава Рихтера». Пространство звука

Спектрализм умер! Да здравствует спектрализм!


Филипп Юрельодин из наиболее известных французских композиторов нашего времени. 3 декабря состоится концерт ансамбля Court-Circuit, созданного Юрелем тридцать лет назад для пропаганды и исполнения актуальной музыки современных авторов. Программа концерта связана с ведущим направлением в музыке XX века и основополагающим для французской школы — спектрализмом. Об особенностях современного процесса сочинения музыки, о предпочтениях самого Филиппа Юреля, о роли текста и французской философии в музыке с композитором беседовала исполнительный директор фестиваля Елизавета Мирошникова.

Елизавета Мирошникова: Ансамбль Court-Circuit приезжает в Москву в первый раз, и для нас это возможность познакомить московскую публику с актуальной музыкой, в первую очередь, французской. Вы можете сказать несколько слов о вашей карьере композитора? Почему вы выбрали это ремесло? Что для вас важно в этой профессии? И почему вы стали именно «спектралистом»?

Филипп Юрель: Хороший вопрос! Я не уверен, что выбрал бы профессию композитора, если бы была возможность снова выбирать. Я играл на скрипке, в молодости меня в гораздо большей степени интересовали джаз и свободная импровизация. Я полагал, что, несмотря на академическое консерваторское образование, джаз – это мой путь в музыке. Но в один прекрасный день я услышал Ксенакиса, и вдруг понял, что на самом деле меня интересует именно такая музыка! Совершенно сумасшедшая, совершенно свободная, в отличие от слишком «кодифицированного» джаза. Я ощутил, что это музыка, «где я могу дышать». Встреча с музыкой Ксенакиса подтолкнула меня к поездке в Париж, в консерваторию, куда я пришел в класс композиции с небольшой папкой собственных сочинений. Это были мелочи в стиле, если можно так выразиться, нео-Бартока или нео-Мартину – в общем, такая мешанина из разной музыки. Так бывает, когда слушаешь очень много всего. (Смеется).

Павел Кузнецов. Утро в степи (Дождь). 1913. Холст, темпера. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Павел Кузнецов. Утро в степи (Дождь). 1913. Холст, темпера. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Когда я приехал в Париж, все закрутилось очень быстро. Через два-три года я обнаружил, что мою музыку исполняют по радио, но в тот момент у меня не было ощущения, что я предпринимаю какие-то специальные усилия для этого. Возвращаясь к спектрализму: когда я начал писать музыку, обычно называемую «современной», мне казалось абсолютно искусственным делать разрыв, цезуру между гармонией и тембром. Я всегда считал, что тембр играет большую роль во французской музыке – послушайте Равеля, Мессиана, Дебюсси. У нас со времен Рамо школа, скорее, тембральная. А потом я случайно встретил «спектралистов» Гризе и Мюрая – и очевидно, что именно они укрепили меня в моей мысли. Тогда, в 1986–1988 годах я был молодым человеком, меня «затянуло» в спектрализм, и я как будто забыл все, что знал о музыке и композиции раньше, например, джазовый ритмический рисунок. Гораздо позже, когда я уже преподавал, я говорил своим студентам: постарайтесь не забывать то, что вы уже знаете, потому что определенное течение – это всегда ограничение, ты ограничен, если ты участвуешь в течении спектрализма, например. Быть частью школы – это хорошо, но этого недостаточно. Меня спасло от ограниченности и много дало как композитору то, что я слушал много разной музыки, в том числе и Булеза, и Райха и многих других.

— В ваших произведениях очень важен ритм – в отличие от «чистого» спектрализма; почти в каждом вашем сочинении есть инструмент, который играет роль метронома, внутреннего пульса.

— Да, именно так. Есть великое множество способов ощущать ритм. Можно использовать математические расчеты, что я иногда делаю, а иногда ты слышишь общий ритмический поток, не различая отдельные пульсации – то, что делал во многих пьесах Гризе. Но этот ритм невозможно одновременно отбивать ногой, например. Благодаря джазу я сохранил любовь к ритму, и меня это часто нервирует: когда я сочиняю, я стараюсь забыть о своей «ритмической» страсти, но получается не очень. (Смеется). Поэтому у меня размеры всегда сложные, мне нравится полиритмия, тут на меня очень сильно повлиял Стравинский. И с одной стороны мне нравится, что пульсация слышна, а с другой – меня часто раздражает, что пульсация в моей музыке так заметна. И моя натура – она и в этой двойственности – я все время пытаюсь работать в двух системах, усидеть на двух стульях. Я немного больше увлекаюсь ритмом, чем Гризе, но гораздо меньше, чем, например, одержимый ритмом Лигети.

— Давайте немного поговорим о текстах, которые вы выбираете – и даже сами пишите – для своих произведений.

— Да, например, текст для пьесы Cantus я сочинил сам, причем уже после того, как написал музыку. Я постарался описать то, что происходит в музыке – технологический процесс по ходу действия, что-то вроде музыкальной географии. А так как этот текст – оммаж моему любимому писателю Жоржу Переку, автору романа «Жизнь, способ употребления», то я писал от лица Перека – я представил, как он мог бы охарактеризовать музыкальное развитие пьесы. Это было чрезвычайно увлекательно!

— А почему вы выбрали писателя Танги Вьеля для работы над вашей единственной оперой «Глиняные голуби»?

Она не единственная. У меня еще есть «Просто пространства» (по роману Жоржа Перека) – мюзикл для актера, сопрано, ансамбля и электроники. Этот текст Перека совершенно не предназначался для сцены. Я убрал большую часть – его семья дала мне разрешение – и оставил только «сценические» фрагменты. Что касается Танги Вьеля, тут немного другая история: это писатель, книги которого я уже читал некоторое время, и я совсем не собирался писать оперу – на мой взгляд, сложный жанр, где ставятся экзистенциальные вопросы. Мне это казалось скучным и нисколько меня не интересовало. И когда я познакомился лично с Танги Вьелем, мы все обсудили и пришли к выводу, что надо сделать очень стремительную вещь, в стилистике и темпе кинематографа, фильма, что-то очень нервное и не очень длинное. Час тридцать, такой формат обычно у художественного фильма. И мы очень довольны работой, в процессе мы неплохо повеселились, так как в тексте много аллюзий на фильмы Пазолини, на фильм «Гражданин Кейн», вообще на кинематограф, потому что Танги Вьель – большой синефил и отлично разбирается в кино. Идея была сделать оперу, которую слушатели восприняли бы неистово, страстно, и точка! В этом смысле он очень хороший писатель, и мы продолжили с ним работу. Я недавно сочинил пьесу на его текст Périple («Кругосветное путешествие»), премьера которой состоялась в Парижской филармонии, в разгар локдауна, что само по себе смешно: текст о путешествии, когда кругом все сидят по домам. Так что Танги Вьель остается, это мой личный да Понте.

— А как вы выбираете названия для ваших пьес? У вас ведь очень многозначные названия…

— У меня есть друг-писатель, Ги Лелон, который называет подобное – у Малларме, например – «двусмысленностью». Я всегда стараюсь найти слово, у которого есть второй смысл, второе дно. Первый смысл очень часто музыкальный, но второй смысл – более метафизический, более чувственный. У меня всегда много времени занимает выбор названия: именно поэтому они такие короткие. Например, второй квартет, который я сочинил назван мной «По ту сторону», потому что он представляет собой «призрак» первого струнного квартета. С другой стороны, это выражение значит «на том свете»: у меня как раз умерла мать, то есть она была уже по ту сторону жизни. Я всегда искал в названиях личный смысл, чтобы не было необходимости говорить, так как это очень интимное. И кроме того, должен быть музыкальный смысл, о котором я как раз хочу говорить. Я обожаю подыскивать названия для своих сочинений. Например, я написал пьесу для кларнета – там музыкальное развитие идет по спирали, движение создается благодаря повторам, даже не повторам, а петлям. И вот, я начал читать разные книги в поисках подходящего названия и набрел на слово – loops (петли) – которое используется в информационных технологиях, этот метод программирования, придуманный еще в 1960-е годы, в точности соответствовал моему методу композиции в данной пьесе.

— По вашему мнению, что такое спектрализм? Это искусство? Или это наука?

— Ну нет, это совсем не наука, в спектрализме нет никакой научной основы, нет научного метода. Это прежде всего очень «химическая» и очень яростная реакция на сериальную музыку 1950-х годов, построенную на расчетах, реакция почти натуралистическая. Идея спектрализма была в том, чтобы воспроизвести во времени естественные движения тела и природных объектов – напряжение, расслабление, сжатие, расширение. В «Акустических пространствах» Жерара Гризе можно хорошо расслышать эти глубокие дыхательные движения – с нарастанием напряжения и разрядкой. Полтора часа продолжительного дыхания. Это гениально, я обожаю эту вещь. Это законченный шедевр. Меня спектрализм интересовал в первую очередь на уровне звука: когда я сочинял в русле спектральной музыки, я не думал в парадигме до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до, ноты для меня перестали существовать. Я думал только частотами, это, конечно, научная сторона вопроса, но не разработанная наука. Мы говорим о частотах, о сжатии, спектре, расширении, изменении частоты, я часто использую эти параметры, но я действительно тогда не думал нотами, я думал частотными диапазонами, как в электронике. Это все соответствовало эволюции музыкальной информатики, происходившей с конца 1970-х до конца 1990-х годов, и коррелировало с тем, что происходило в развитии технологий.

Сейчас все по-другому. Если мы посмотрим, что происходит в мире технологий в настоящий момент и сравним это со спектральной музыкой, то спектральная музыка окажется устарелой, она более не соответствует реальному положению вещей. В эпоху моей молодости тембр был главным героем в музыке, в отличие от авангарда 1950-х годов, когда во главе угла была форма и структура. Однако поэзия все-таки рождалась и в авангарде, но рождалась из других вещей – как например, у Булеза его идея остановить время, его «неподвижные» монолитные музыкальные фрагменты, где гармония не изменяется с течением времени и т.д. Я в общем-то не большой поклонник музыки Булеза. Он мне очень нравился как человек, мы были хорошо знакомы. Я узнал много нового, читая его книги – анализ произведений Стравинского, его работа над связями математики и музыки. Но музыка Булеза – это не та музыка, которая говорит со мной на языке тембра, на языке развития во времени. Это музыка пролиферации, разрастания – идея была в бесконечном разрастании мотива. А в спектральной музыке все совсем не так: тут ты выходишь из одной точки, приходишь в следующую, ты совершаешь путешествие. И это совсем другая концепция времени.

Сериальная музыка и спектрализм прямо противоположны по своей сути, но в то же время они говорят об одной и той же структуралистской идее. Между ними есть связь, очень честная (и очень французская) – желание всегда все в музыке объяснить. Это очень по-французски. Есть объекты – неважно, тембр или серия – из которых можно составить музыкальный текст, это очень в духе Фердинанда де Соссюра, очень в духе Леви-Стросса. Но сейчас во Франции это умерло – во всех смыслах.

Кент Рокуэлл. Фиорд Кангердлуарссук. Гренландия. 1932. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Кент Рокуэлл. Фиорд Кангердлуарссук. Гренландия. 1932. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина

— Если спектрализм умер, то что идет ему на смену? Каковы актуальные пути развития у молодых композиторов?

— Было такое большое движение Noise – нойз – современный вариант шумовой музыки, основанный на использовании разных шумов и нетрадиционных способов игры на музыкальных инструментах. Во Франции появилось течение «сатурации» – перенасыщенной музыки – «незаконное дитя спектрализма», по словам Филиппа Манури. Это композиторы Рафаэль Сендо, Ян Робен, Франк Бедросян, в Германии –[Хельмут] Лахенман. На мой взгляд, там есть прекрасные пьесы, прекрасные люди – во всех течениях и движениях. Но этому движению уже больше 10 лет, а пьесы, которые они сочиняют, все похожи одна на другую, они все звучат одинаково, у них одинаковый звук. В этом вся проблема. И таким образом, люди, во Франции например, – начинают отходить от чистого «шума» и смешивают его с другими вещами. Например, молодой немецкий композитор Александр Шуберт работает над спектром синего шума: получаются очень простые и наивные вещи, которые звучат как рок, сплавленный с современной академической музыкой. Такие эксперименты сейчас очень актуальны и нравятся публике. И еще одна очень популярная у слушателей тенденция: исполнение музыкального произведения тесно увязывается с внемузыкальными аспектами – светом и персонажем на сцене, то есть со сценографией. Театральная тенденция, но театральная не в том смысле, что там есть текст. Музыка становится объектом визуальной репрезентации. И вот это движение огорчает меня больше всего. Такой музыки сейчас очень много. Возьмем большой фестиваль Musica во Франции [проводится в Страсбурге с 1983 года. — Прим. ред.]. Так вот, он превратился в музыкальный фестиваль, где музыка не играет большой роли. Самое важное – это сценография. Таким образом, композитор становится человеком, который немного сочиняет, но при этом также занимается светом и сценографией. Нет, это все может быть иногда очень симпатично, но с точки зрения музыки это не потрясающе, это не гениально, это скудно и незначительно. Но я верю в молодое поколение, у меня нет проблем с восприятием их музыки. Спектрализм умер. Да здравствует спектрализм!

— И последний вопрос – о программе вашего концерта в Москве. Вы как-то раз сказали, что «музыка на первом уровне должна быть понятна всем». Нашу программу вы составляли по этому же принципу?

— Я хотел сделать очень нервную программу – это, конечно, не программное высказывание, я просто собрал пьесы, в которых можно почувствовать энергию, даже если такая музыка не нравится. Это не интеллектуальные пьесы, где надо вслушиваться и аналитически понимать идею. Если, например, «поскрести» великолепную сложную пьесу Жерара Гризе «Талеа», которая слушается очень легко, – там есть ясные и простые фрагменты. Или пьеса Эдит Кана де Шизи невероятно изысканна с точки зрения композиции, но тоже очень легко воспринимается слушателями. Это, конечно, не программа сочинений молодых композиторов, ну кроме Адриена Трибуки, это все старая гвардия – мне уже 66 лет, Гризе умер, то есть все это «старая» музыка. Сейчас это уже классическая современная музыка. Музыка ХХ века. В Париже ее слушают легко и с удовольствием, в Европе тоже. И я знаком с русскими меломанами, которым нравится современная музыка. Я думаю, что программа не получилась сложной. Конечно, современная музыка может быть сложной для восприятия, но это не тот тип радикального авангарда, когда все было заряжено на движение и надо было шокировать буржуазию. Этот механизм уже не работает, с ним покончено. Мне очень нравится московская программа, в ней есть нерв, заложена концептуальная проблема, она бодра по-французски, очень нервная, очень, очень плотная и зажигательная – и мне нравится такая идея, немного в стиле рок-н-ролла! Музыканты невероятно хороши, настоящие виртуозы, и на сцене между ними возникает электрическое напряжение, выливающееся в короткое замыкание – отсюда и название нашего ансамбля – Court-Circuit.

Перевод с французского Елизаветы Мирошниковой.