Поль Сезанн - французский художник

31.07.2018

Поль Сезанн родился в 1839 г. в Экс-ан-Провансе. Сын преуспевающего фабриканта и банкира был обеспечен всеми атрибутами хорошей жизни — домом, путешествиями, отличным гуманитарным образованием. Он рано освоил азы академической живописи и начал вполне традиционно. Париж по-своему огранил и усовершенствовал талант молодого обеспеченного романтика. Туда он попал после нескольких лет борьбы с отцом, желавшим для сына карьеры юриста. Он же, пройдя курс в Академии Сюиса, неожиданно возвратился в Экс. Так, борясь с собой, Сезанн вырос в художника.


Пьер Огюст Ренуар: Поль Сезанн
Пьер Огюст Ренуар: Поль Сезанн

Его «Портрет монаха» («Дядя Доминик», 1865— 1867), «Пастораль» (1870) сделаны добротно и академично. Они сменились борьбой с Салоном, захватившей Сезанна полностью. Это выразилось в портрете его друга Ахилла Ампрера и картине с фигурой обнаженной женщины (1870).

Год франко-прусской войны принес новые передвижения. От военной формы Сезанна спас отец — просто выкупил. Он поселился с натурщицей Гортензией Фике близ Марселя, в Эстаке. Сезанн полностью отдался светоносному пейзажу, старательно преломляя свой темперамент широкими мазками первичных красок (так говорил Писсарро о красной, синей и желтой). 1882— 1900 годы отмечены формальными поисками своего стиля. Поиск — это множество натюрмортов из Овера, где Сезанн жил у доктора Гаше. Это признание коллекционера Шоке. Поиск — это признание и одновременно средство к поддержанию в себе искры творчества.

С 1890 г. художник сосредоточился на портретах. В 1895 г. состоялась первая выставка картин Сезанна, принесшая ему успех. Осен­ний Салон в 1904 г. укрепил веру художника в силу своего искусства. Прожив последние годы в Эксе, рядом с воспетой им горой Сент-Вик Поль Сезанн он умер в 1906 г.

С конца 80-х годов во французском искусстве начала бить свежая струя — то была реакция против импрессионизма в живописи. Период постимпрессионизма длился примерно с 1886 (с последней выставки импрессионистов) до 1906 г., пока не родился кубизм и наступила совершенно новая эра, возвестившая рождение современного искусства.

Слово «постимпрессионизм» — термин не очень точный, но безусловно очень удобный. Переводимый как «после импрессионистов», он точно характеризует состояние живописи в конце 19 в. Если под импрессионистами мы понимаем небольшое количество художников, объединенных общими исканиями, сюжетами, техникой письма и групповыми выставками, то о последующем периоде такого сказать нельзя. Единой школы больше не было, существовало лишь несколько групп, которые постоянно раскалывались. Непрерывная борьба за новые пути, борьба против всего реакционного, отмирающего продолжалась с такой же напряженностью, что и раньше.

Художники наследовали живописные завоевания импрессионистов, они исходили из зрительно воспринимаемой окружающей действительности, и образ материального мира неизменно присутствовал на их полотнах. Но единства позиций, методов при сохранении своей индивидуальности у них уже не было. Разнобой, анархия, характерные для жизни всего общества, наложили свой отпечаток и на их творчество в виде ярко выраженного индивидуализма и даже субъективизма. Каждый искал по-своему, и новизна этих исканий неизменно сопровождалась острой разноречивостью. Здесь мы видим и художников-романтиков (или фантастов), которые ищут собственное видение каждого предмета, и символистов.


Fisherman on the Rocks, 1862-64
Fisherman on the Rocks, 1862-64

View of Bonnieres, 1866.
View of Bonnieres, 1866.

Clearing, 1867
Clearing, 1867

Для импрессионистического периода (1872-1879 гг.)характерны приближенная к реальной жизни интерпретация образов, тонкая передача световоздушной среды и более светлая цветовая гамма.


Entrance to the Farm, Rue Remy in Auvers-sur-Oise, 1873
Entrance to the Farm, Rue Remy in Auvers-sur-Oise, 1873

Chestnut Trees and Farmstead of Jas de Bouffan, 1876.
Chestnut Trees and Farmstead of Jas de Bouffan, 1876.

Ile de France Landscape, 1879-80
Ile de France Landscape, 1879-80

Основным жанром для Сезанна становится пейзаж, а единственным объектом наблюдения – природа.

Благодаря давней дружбе с Э.Золя, в Париже Сезанн близко сходится с К.Писсарро и К.Моне, Э.Мане, О.Ренуаром и другими будущими импрессионистами. Огюст Ренуар писал о нем как об отшельнике среди друзей, Эмиль Золя, его друг детства и соратник по продвижению в парижскую богему, решительно порвал с Сезанном по причине несоответствия идеалов художника официальному искусству. «Эти персонажи ничего не выражают» — как бы приговорил Золя художника Сезанна, а заодно импрессионистов, к изгнанию из добропорядочных культурных героев парижского общества.

Уже в самом начале своего творчества Сезанн пишет ряд значительных натюрмортов и картин, в которых заметно влияние таких художников, как П.Веронезе, Я.Тинторетто, Э.Делакруа, О. Домье; Официальные критики "говорили, что он создает свои картины, стреляя в белое полотно из пистолета,  заряженного до отказа различными красками,  а манеру его письма называли «пистолетной» живописью.

В 1866 г. Сезанн решил «атаковать» официальный Салон и выставить «Женщину с блохой» (1865) . Но обе картины были отвергнуты. Неудачей закончились и все остальные попытки попасть в Салон.                           :
Творческий путь.П.Сезанна не был усыпан розами, наверное, еще в большей степени, чем других художников. Отказавшись заняться семейным банковским делом, он лишь благодаря поддержке матери смог профессионально обучаться живописи и уехать в Париж. В 1874 и 1877 гг. Сезанн опять начинает выставляться вместе с импрессионистами, но на него нападали более яростно, чем на всех других. Тогда, разочаровавшись в выставках и группе импрессионистов, он решает удалиться в свое поместье Экс. Сам он объяснил причины удаления так:  «Я решил молча работать вплоть, до того дня, когда почувствую себя способным творчески обосновать результаты своих опытов».

Живопись была для Сезанна «средством выражения ощущений». Это ощущение цвета. Он сам говорил: «Чистый рисунок — это абстракция. Рисунок и цвет неразделимы. Верный тон сразу дает цвет и рельеф. Чем гармоничнее цвет, тем
точнее рисунок. Контрасты и соотношение тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки. Сильное восприятие натуры — а оно у меня, конечно, сильное — необходимая основа всякой концепции искусства, и на ней покоятся величие
Сезанн.  

Сезанн хотел, по собственному высказыванию, «сделать из импрессионизма нечто прочное и долговечное, как музейное искусство». Для этого он стремится к созданию форм, выходящих за пределы того, что дает природа: «Все должно быть приведено в порядок». Знаменитое письмо Сезанна от 1904 г. показывает, каким он должен быть: «Изображать натуру посредством цилиндра, шара, конуса, притом все, взятое в перспективе, и с тем, чтобы каждая сторона предмета или плана тяготела к центру. Линии, параллельные горизонту, создают протяженность, показывают кусок природы... Линии, перпендикулярные горизонту, придают глубину. Природа для нас, людей, — скорее глубина, чем плоскость, а отсюда вытекает необходимость дополнить красное и желтое, которыми мы передаем вибрацию света, соответствующим количеством синеватых тонов, чтобы создать ощущение воздушности». Все это дает приблизительное представление о характере высказываний, известных как «теория Сезанна».

Пейзажи, написанные Сезанном между 1882 и 1900 гг., принадлежат к числу его наиболее типичных и удачных творений в период, когда он был особенно углублен в поиски формального строя («Маленький мост»,1882—1885; «Мост через Марну в Кретее», 1888; «Дом в Эстаке», 1882—1885). Картины дышат чувством и тревогой, пространство развертывается в глубину, а разнообразие цветов — желтых, красных, зеленых — сливается в гармонии с оттенками синего цвета. В картинах наблюдается некоторая упрощенность, чтобы сосредоточить внимание зрителя на ощущениях.

Если в период между 1882 и 1890 гг. внимание Сезанна как будто сосредоточивалось на пейзаже, в котором художник стремился передавать свои ощущения, то после 1890 г. и до конца века лучшие его творения — это портреты.
«Портрет Поля Сезанна» (1890—1894) — один из самых человечных из автопортретов художника. Стыки планов на портрете непривычны, но динамичны и очень точно передают впечатление от лица — его добродушный, острый, пронизывающий взгляд. Портрет «Мадам Сезанн в оранжерее» (1890) оставляет впечатление непринужденности, воздушности и естественного достоинства. Правильная линия лба, обрамленный вогнутой линией волос овал лица, правильные формы носа, рта и подбородка — все говорит о стремлении художника к идеальным геометрическим формам. Идеал оживает на портрете благодаря нежности тонов тела, освещенного желтым, розовым и красным и затененного зеленым и синим. И здесь проявилась любовь Сезанна к контрасту и поиску колорита.

В 1872 – 1873 годах он работает в Овере, затем в Понтуазе, где сближается с К. Писсаро. Под влиянием Писсарро художник начинает писать этюды на пленэре, овладевает техникой мелкого мазка. Наиболее импрессионистическая картина этого периода - "Дом повешенного" (1873 г., Музей д'Орсе, Париж).


The House of Hanged Man, 1873
The House of Hanged Man, 1873

View of Auvers-sur-Oise, 1873
View of Auvers-sur-Oise, 1873

Уроки Писсарро были важны и потому, что он уделял большое внимание пространственной организованности пейзажа. Очень часто художники работают над одним и тем же мотивом, используя при этом разные выразительные средства («Дорога в Понтуазе», около 1876 г., ГМИИ, Москва).


Road at Pontoise.
Road at Pontoise.

В Овере Сезанн начинает писать натюрморты с цветами, что помогает ему острее почувствовать окружающую его природу.
Работая над натюрмортами, он вырабатывает свою неповторимую гамму: сочетание сизо-голубого и оранжево-желтого тонов («Букет цветов в голубой вазе», 1873-1876 гг., Эрмитаж, Санкт-Петербург).


Flowers in a Blue Vase, 1873-75
Flowers in a Blue Vase, 1873-75

Сезанн желал конструировать мир, передавать его устойчивые, непреходящие черты; его не интересовали динамика окружающей среды и изменчивость цвета в атмосфере. Свой творческий принцип, выработанный им во 2-й половине 1870-х годов, он назвал "воплощением", реализацией. 


In the Valley of the Oise, 1873-74
In the Valley of the Oise, 1873-74

Пространственные планы мало интересуют Сезанна, он стягивает все изображение в единое живописное поле, так что отдельные перспективные зоны как бы наплывают друг на друга, сливаются. Порой он использует приемы обратной и сферической перспективы.


Entrance to the Farm, Rue Remy in Auvers-sur-Oise, 1873
Entrance to the Farm, Rue Remy in Auvers-sur-Oise, 1873

Абсолютно прямые линии редки в его картинах: они то изгибаются, то наклоны. Увлекаясь все более акварельной живописью, он переносит отдельные ее приемы и в технику масляной живописи, пишет на белых, специально не грунтованных холстах, красочный слой становится у него все более облегченным, как бы светящимся изнутри. Краски Сезанна - это градации (по его словам, модуляции) трех основных цветов (зеленого, голубого и охристого) и, естественно, белого. Лепка форм становится лаконичнее, конструктивно обобщенее.

АВТОПОРТРЕТЫ И НАТЮРМОРТЫ.

В 1870-е годы начинается серия автопортретов. От "Автопортрета в фуражке" (около 1874 г., Эрмитаж) с его некоторой "диковатостью" и "японизацией" изображения глаз он переходит к созданию обобщенных образов ("Автопортрет", около 1880 г., частное собрание, Винтертур). 


Автопортрет в каскетке, 1872
масло, холст
Self Portrait in a CasquetteHermitage Museum-St-Petersburg
Автопортрет в каскетке, 1872 масло, холст Self Portrait in a CasquetteHermitage Museum-St-Petersburg

Self Portrait, 1880-81
Self Portrait, 1880-81

В натюрморте "Ваза с фруктами" (1878 г., частное собрание, Париж) зритель видит вазу как бы в профиль и одновременно несколько сверху. Совмещение разных точек зрения на объект при его изображении - излюбленный прием Сезанна.


Ваза с фруктами
Ваза с фруктами

Напротив, «Женщина с кофейником» (1890 и 1894), обращенная лицом к зрителю, предстает перед нами как монументальная башня, поражая массивностью своих форм. Эти тенденции в изображении наблюдались в творчестве художника с ранних периодов. Его произведения в жанре «Купальщицы» стали насмешкой над всем ранее сделанным во французской живописи. Но уже в «Женщине с кофейником» положение фигуры в пространстве и трактовка окружающей обстановки создают единство картины. Самой выдающейся композицией Сезанна является, пожалуй, «Картежники» (1890—1892). Художник много, раз изображал этот мотив с большим или меньшим числом игроков, но, быть может, именно в этой композиции он достиг своей цели. Цветовой эффект основан на контрастах между сине-фиолетовой курткой игрока и желтыми тенями, на контрасте этих тонов с красным-фоном и тел игроков с желтым столом. При помощи тысячи нюансов эти тона создают объемность изображений. Их сила и характерность, достоверность действия, крепость общей композиции показывают, что интенсивность цвета не является препятствием для создания единства целого, а, напротив, подчеркивает его. Непрерывная контурная линия, четкий рисунок привел бы к изолированности фигур, тогда как отказавшись от них, импрессионисты, а вместе с ними и Сезанн пришли к новому пониманию живописи. Фигуры без контуров входят в общий ансамбль благодаря тому, что, как и стол, и фон картины, состоят только из одних цветовых зон.

Сезанн говорил одному из своих друзей: «Живописать — не значит рабски копировать действительность, это значит находить гармонию между многими отношениями. Единство, которое рождается от сопоставления этих отношений, — не физического, а духовного порядка». Вот почему там, где Сезанн не показывает анатомию фигур двух крестьян, он показывает их характеры. «Видеть натуру — значит выявлять характер своей модели». Крестьянин, написанный Сезанном, индивидуален, как портрет, универсален, как идея, торжественен, как монумент, крепок, как чистая совесть. Не в условностях, а в искренней, непосредственной передаче народной жизни — жизни, согласной с правдой, видел Сезанн благородство стиля. «Больше всего я люблю облик людей, которые состарились, ничем не нарушив обычаев, а подчиняясь законам времени», — писал художник другу. И в этом он очень схож с Ван Гогом.

Своеобразие художественного стиля Сезанна в полной мере отразилось и в его натюрмортах. В натюрморте художественное видение, так, как его понимал Сезанн, часто заставляло его нарушать объемные формы ради соблюдения плоскости изображения. В лице Сезанна логически замыкается круг развития, описанный живописью 19 в. «Не существует линий, не существует светотени, — говорил он, — существуют лишь контрасты красок...» Благодаря модуляции сине-зелено-оранжевых тонов и гамм живопись Сезанна становится настолько декоративной, что даже не нуждается в раме: пейзаж Сезанна — это гобелен 19 в.

Его картины — грубые и неуклюжие, но сильные и сверкающие — показали всю красоту красочной лирики, все чары неразложенного и нераспыленного цвета. Он первый нанес удар оптическим рецептам живописи и внушил отвращение к эскизно-случайной живописи импрессионистов. Его картины были победой цвета над светом, стиля над отдельными фрагментами жизни. Надо уметь организовать свои впечатления — таков был завет, такова была традиция, вытекавшая из творчества Сезанна.

КОНСТРУКТИВНЫЙ ПЕРИОД.

Так называемый конструктивный период творчества П.Сезанна (1879-1888 гг.) совпадает с вершиной его мастерства и отличается гармоничным сочетанием массивных форм и строгой композиции ("Фрукты", 1879-1882, Эрмитаж, Санкт-Петербург).


Fruit, 1879
Fruit, 1879

Изображению нестойких мимолетных явлений природы, что с таким мастерством делали импрессионисты, препятствовала материально-конструктивная основа восприятия мира, свойственная П.Сезанну. Поэтому в этот период, когда он в совершенстве овладел передачей световоздушной среды, художник усиливает структурно-предметные элементы своих композиций ("Пьеро и Арлекин", 1888 г., ГМИИ, Москва; "Мост на Марне в Крейтеле", 1888 г., ГМИИ, Москва).


View through the Trees, 1882-85
View through the Trees, 1882-85

View of the Domaine Saint-Joseph
View of the Domaine Saint-Joseph

СИНТЕТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД.

В синтетический период (1888-1899 гг.) П.Сезанн создает цельный, устойчиво-подвижный образ природы. Гибкие и пластичные мазки мастера одновременно создают форму и намечают пространство, они словно цепляются друг за друга, формируя единую, неразрывную структуру полотна. 


Bridge over the Marne,1888
Bridge over the Marne,1888

Country House by a River, 1890
Country House by a River, 1890

Человеческие фигуры не противостоят пейзажному фону, они так же, как окружающая их растительность, пронизаны светом и воздухом ("Купальщики", 1890-1892 гг., Музей Орсэ, Париж). 


Bathers, 1890
Bathers, 1890-1892 г.
Масло, холст. 50 x 60 см. 
Музей д’Орсэ, Париж, Франция
Bathers, 1890 Bathers, 1890-1892 г. Масло, холст. 50 x 60 см.  Музей д’Орсэ, Париж, Франция

Художник очень часто обращается к теме купания, воплощая в ней свой идеал свободного человека, живущего в гармонии с природой.

С воспоминаниями о счастливой юности связан у П.Сезанна образ высокой сосны, отбрасывающей благодатную тень. Перенося этот образ на холст, художник стремился решить проблему слияния предмета с окружающим его пространством и выразить ощущение меняющегося и в то же время вечно существующего мира природы ("Большая сосна близ Экса", 1890 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург).


Large Pine near Aix, 1895-97.
Large Pine near Aix, 1895-97.

Mount Sainte-Victoire with Large Pine, 1882
Mount Sainte-Victoire with Large Pine, 1882

Этот интерес к соотношению изменяющегося и постоянного наиболее ярко отразился в его поздних натюрмортах ("Натюрморт с драпировкой", 1898-1899 гг., Эрмитаж, Санкт-Петербург). 


Still Life with a Curtain, 1895
Натюрморт с драпировкой и кувшином [1899]
Still Life with a Curtain, 1895 Натюрморт с драпировкой и кувшином [1899]

Портретные композиции П.Сезанна лишены психологической, социальной и индивидуальной характеристик, но люди, представленные на них, всегда значимы, а порой даже монументальны ("Курильщик", 1890-1896 гг., Эрмитаж, Санкт-Петербург; "Дама в голубом", около 1899 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург).


Smoker,1890-92 г.
Масло, холст. 90 x 72 см.
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.
Smoker,1890-92 г. Масло, холст. 90 x 72 см. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Lady in Blue, 1900
Lady in Blue, 1900

ПОЗДНИЙ ПЕРИОД.

На рубеже 1880-1890 годов Сезанн все больше увлекается так называемыми фигурными жанрами. Композиция "Пьеро и Арлекин" (1888 г., Музей изобразительных искусств, Москва) сюжетно посвящена празднику "марди гра" - последнему дню карнавала перед постом. 


Mardi Gras, 1888
Mardi Gras, 1888

Пять вариантов композиции "Игроки в карты" (1890-1892 гг., возможно, 1890-1896 гг.) инспирированы картиной Караваджо на такую же тему из местного музея.


The Card Players, 1890-92
The Card Players, 1890-92

В середине 1890-годов Сезанн начинает работать над портретами ("Портрет А. Воллара", 1899 г., Пти-Пале, Париж; "Портрет Г. Жеффруа", 1895 г., Музей д'Орсе, Париж), которые требовали многочисленных сеансов (порой до ста) и все же оставались незавершенными. 


Portrait of Ambroise Vollard, 1899
Portrait of Ambroise Vollard, 1899

Portrait of Gustave Geffroy, 1896
Portrait of Gustave Geffroy, 1896

Многие холсты позднего Сезанна остались незаконченными, в том числе и его итоговая композиция "Большие купальщицы" (1898-1905 гг., Музей искусств, Филадельфия), призванная завершить большой цикл и ритмически строго выверенная. Сезанн писал свои обнаженные натуры по воображению, фигуры его часто деформированы, экспрессивны, поставлены в надуманные позы и группы. 


1898-1905
Холст, масло. 208 х 249 см
Филадельфийский музей искусств
1898-1905 Холст, масло. 208 х 249 см Филадельфийский музей искусств

Слава приходит к Сезанну в конце жизни. 


Vase with Flowers, 1895-96
Vase with Flowers, 1895-96

Farm at Montgeroult, 1898
Farm at Montgeroult, 1898

В Экс начинается паломничество художников, коллекционеров и критиков. Воздействие его искусства сказалось на творчестве Гогена и художников группы "Наби", фовистов и кубистов, русских "сезаннистов" из "Бубнового валета". 
Сезанна рассматривали порой как "художника для художников" и представителя "чистой живописи", иногда же, напротив, как создателя своего рода философской концепции мира и искусства. 

1900-е гг. отмечены появлением так называемой спонтанной живописи в его творчестве: композиция картины не продумывается заранее, она возникает как бы сама по себе в процессе работы.
Мужественно-суровая палитра художника начинает приобретать лирические оттенки ("Голубой пейзаж", 1900-е гг., Эрмитаж, Санкт-Петербург).


Blue Lanscape, 1904-06
Blue Lanscape, 1904-06

Все чаще на его полотнах появляется изображение горы святой Виктории как символа величия и неделимости вселенной ("Гора святой Виктории, 1900 г., Эрмитаж, Санкт-Петербург)


Mount Sainte-Victoire, 1900
Mount Sainte-Victoire, 1900

Mount Sainte-Victoire and Chateau Noir, 1904-06
Mount Sainte-Victoire and Chateau Noir, 1904-06

Натюрморт с драпировкой. 1889, Эрмитаж, Петербург